Nieuwsbrief 81 (september 2009)

1. SVM krijgt Visser-Neerlandia-prijs 2009!
door Michaël Scheck en Annelies Focquaert

Het Algemeen-Nederlands Verbond (ANV) heeft voor 2009 Visser-Neerlandia-cultuurprijzen toegekend aan vier verenigingen:
- Gilde Samenspraak – het taalproject van Gilde (Nederland)
- Nekka vzw (Vlaanderen)
- Stichting Cornelis Dopper (Nederland)
- Studiecentrum voor Vlaamse Muziek vzw (Vlaanderen)

Het SVM kreeg de prijs "als beloning voor de blijvende bescherming van het Vlaamse muziekpatrimonium van de negentiende en twintigste eeuw. Het studiecentrum zet zich in om deze muziek op te sporen, te vrijwaren en bekend te maken. De prijs bestaat uit een oorkonde en een geldbedrag van € 10.000."

Het ANV is een internationale vereniging die zich sinds 1898 inzet voor de Nederlandse taal en cultuur en die de samenwerking tussen Nederland en Vlaanderen bevordert. De vereniging beheert onder meer het Visser-Neerlandiafonds, waaruit jaarlijks de Visser-Neerlandiaprijzen toegekend worden. Dit fonds werd gevormd uit de nalatenschap van Herman Lodewijk Visser (1872-1943), die bepaald had dat er prijzen moesten worden uitgereikt aan personen, groepen en instellingen die zich op sociaal en cultureel gebied zouden onderscheiden: "prijzen om aan te moedigen wat is ingezet, om recht te zetten wat niet voldoende gezien wordt maar goed is, om te versterken wat er aan goeds gebeurt, om met kunsten onze cultuur te versterken en hogerop te brengen".

Herman Visser was een Nederlands vrijzinnig joods advocaat en bankier, die in 1896 afstudeerde als jurist met het proefschrift Psychiatrisch toezicht in gevangenissen, waarin hij het verschil tussen misdadigheid en ziekte probeerde te duiden. Zijn mening dat bij strafrecht ook beloningsrecht hoort en dat personen die zich belangeloos inzetten voor hun medemens of voor de maatschappij, daarvoor beloond moeten worden, loopt als een rode draad doorheen zijn werk. Ontmoedigd door de oorlog en de gevolgen ervan liet hij in 1942 zijn testament opstellen, waarin hij de helft van zijn vermogen naliet aan het ANV, op voorwaarde dat de opbrengsten van het kapitaal als prijs toegekend zouden worden als beloning voor personen die zich belangeloos inzetten of zich voor de samenleving verdienstelijk hebben gemaakt. Vlak voor hij gedeporteerd zou worden, maakte hij zelf een eind aan zijn leven (mei 1943).

De prijs, die aanvankelijk enkel binnen Nederland werd uitgereikt maar later uitgebreid werd naar Vlaanderen, wordt sinds 1955 jaarlijks toegekend aan verschillende personen, groepen en verenigingen. Naast een welzijnsprijs en een prijs voor persoonlijke verdiensten, is er ook een artistieke prijs, die reeds werd toegekend aan onder meer Hella Haasse, Arthur Meulemans, Jozef Deleu, Vic Nees en vele anderen. Daarnaast is er ook een culturele prijs, waar het SVM de rangen mag vervoegen van o.m. De Fryske Akademy (1962), Stichting Lodewijk De Raet (1963), Institut Néerlandais (1992), Documentatiecentrum L.P. Boon (1996) en het MUHKA (2000 - intussen MHKA).

Zoals beschreven staat in het boekje dat werd uitgegeven bij de 50e uitreiking (50 jaar Visser-Neerlandiaprijzen – Leven en werk van Herman Visser, Den Haag, 2005), was de toekenning van de prijs "voor de één een duwtje in de rug, voor de ander waardering voor het werk, voor weer een ander een onvergetelijke ervaring – in de meeste gevallen was de financiële injectie meer dan welkom". Dat geldt in alle opzichten ook voor het SVM en wij zijn uiteraard in de wolken met deze prijs, waarmee het ANV onze jarenlange inzet en werking heeft beloond.

De prijs zal uitgereikt worden in de loop van volgend jaar: wij houden u op de hoogte van deze feestelijke gebeurtenis.

2. Geknoopte oren : pianowerken van Emmanuel Durlet
door Tom Janssens

In de rubriek Geknoopte oren zetten we telkens andere, interessante werken van een Vlaams componist in de kijker. We letten erop werken te kiezen die niet alleen de moeite waard zijn om te beluisteren, maar die u ook op cd terug kunt vinden. Deze maand is het de beurt aan werken van Emmanuel Durlet (1893-1977), of liever: Durlets 'herwerkingen' van 18e-eeuwse klavecimbelmuziek, die u kan beluisteren op de cd 18th Century Flemish Composers for the Harpsichord, verschenen in de onvolprezen reeks In Flanders’ Fields van het label Phaedra.

Emmanuel Durlet leefde in het verleden. En dan hebben we het niet eens over zijn neoromantische composities, die haaks staan op de modernistische ontwikkelingen van zijn tijd. De componist-pianist was namelijk opgegroeid binnen een gezin waarin respect en zorg om het artistieke verleden hoog in het vaandel stonden. Zijn grootvader kon als architect prat gaan op een grote expertise inzake gotische bouwkunst: hij was mede verantwoordelijk voor de restauratie van de Antwerpse Kathedraal en gaf zijn zoon, die eveneens architect was, een levenslange liefde voor (neo)gotische architectuur mee.

Ook al volgde Emmanuel Durlet niet het bouwkundig tracé van zijn vader en grootvader, toch legde hij een gelijkaardige belangstelling voor het kunstzinnige verleden aan de dag. Na zijn studies aan het Conservatorium van Antwerpen (waar hij piano studeerde bij Frans Lenaerts en compositie bij Lodewijk Mortelmans) trok hij naar Wenen, waar hij in de klas van de Poolse pianovirtuoos en componist Leopold Godowsky (1870-1938) terechtkwam. Via Godowsky – een van de eerste pianisten die geïnteresseerd was in eigentijdse opnametechnieken – leerde hij het grote pianorepertoire kennen en koesteren. Godowsky moet hem ook gewezen hebben op de noodzaak om oud repertoire te revitaliseren: de eminente pianist was als componist namelijk een notoir imitator van andermans stijlen. Ook deinsde hij er niet voor terug om oud repertoire te modelleren naar actuele normen. Bekendste voorbeeld is wel zijn als onspeelbaar geachte hercompositie van Chopins sowieso al voor vingerbrekend versleten Etudes. Maar Godowsky had wel aan meer gesleuteld. Zo had hij ook pianotranscripties van viool- en cellosonates van Bach op zijn naam staan. In navolging van Liszt herschreef hij Schubertliederen voor klavier, en zelfs een vioolconcerto van Godard wist Godowsky te reduceren tot het samenspel van twee handen. Godowsky begon zijn carrière als herwerker met een bundel transcripties van barokke stukjes van Rameau en anderen: een bundel die om een of andere onbegrijpelijke reden de titel Renaissance meekreeg.

Godowsky’s transcripties zijn lange tijd bekeken als romantisch prutswerk of zelfs – in het geval van zijn Chopinherwerkingen – als pretentieuze overmoed. Pas recent kunnen dergelijke praktijken weer op enige belangstelling rekenen, en dat is maar goed ook. De inspanningen van Godowsky komen in de eerste plaats voort vanuit de wens oud repertoire een nieuw leven te gunnen. In hoeverre Durlet op de hoogte was van Godowsky’s esthetische beweegredenen, is een vraag die hier onbeantwoord moet blijven. In elk geval is hij niet ongevoelig gebleken voor de muziekhistorische zorgzaamheid van zijn eminente docent. Toen de Eerste Wereldoorlog hem dwong om opnieuw naar Antwerpen te keren, zou Durlet een gelijkaardig parcours bewandelen als pianist-componist.

De gelijkenissen tussen Godowsky en zijn Antwerpse pupil zijn velerlei en verdienen een nauwgezette studie. Er zijn uiteraard de directe gelijkenissen tussen hun beider carrières, die beleefd werden op concertpodia, aan schrijftafels en in pianoklassen. Maar er zijn ook compositorische parallellen te trekken tussen de met chromatisme beladen neoromantiek van Godowsky en de authentieke composities van Durlet. En uiteindelijk zijn er ook gelijkenissen in hun toewijding aan het muzikale verleden: een aandacht die ertoe leidde dat Durlet – net als Godowsky dat deed in de bundel Renaissance – onontgonnen repertoire een tweede leven verleende. Het was overigens Godowsky die Durlet aanspoorde om te graven in het Vlaamse, achttiende-eeuwse klavierrepertoire. Na de Eerste Wereldoorlog nam Durlet de opdracht van zijn docent ernstig, en begon hij in archieven actief te zoeken naar verstofte klavecimbelcomposities. Zo rakelde Durlet composities op van (toentertijd) onbekende componisten als Boutmy, de Fesch, de Trazegnies, Fiocco, Kennis, Loeillet, Raick, Robson, Staes, Van den Bosch, Van Den Gheyn, Van der Borght en Van Maldere.

Zozeer was Durlet geprikkeld door dit vergeten repertoire dat hij zich de moeite troostte om een klavecimbel te reconstrueren. Hij verdiepte zich in de geschiedenis van het instrument en bestudeerde de mogelijkheden ervan. Durlets historische belangstelling is opmerkelijk, temeer daar hij een uitstekende reputatie genoot als interpreet van het ijzeren pianorepertoire. Toch nam de pianist-componist geen vrede met zomaar het hobbyistische opdelven en doorspelen van deze muziek. Wat hij uit kelders en archieven aansleepte, moest ook klinken. En dus maakte Durlet een persoonlijke, naar eigen smaakoordelen gevormde selectie en transcribeerde hij – zijn eigen en Godowsky’s pianistieke verworvenheden indachtig – deze klavecimbelstukken voor piano. Van die pianotranscripties is onlangs een selectie verschenen op het label Phaedra. Pianist Eduardo Torbianelli, die een gevoeligheid inzake historische uitvoeringsmethoden kan aandragen, werd hiervoor Durlets persoonlijke piano (een Blüther uit 1911) ter beschikking gesteld.

In hoeverre moeten we Durlets 'transcripties' ernstig nemen, en waaruit bestaat zijn bijdrage nu eigenlijk? Zoals iedereen weet, bedient het klavecimbel zich van toetsen die via een mechanisme aan de snaren 'plukken', in plaats van deze – zoals bij de piano(forte) – met hamertjes aan te 'slaan'. Net zo is het zeer moeilijk om op een klavecimbel dynamische verschillen te genereren: of je de toets nu hard dan wel zacht aanslaat, de uiteindelijke klank blijft identiek. Dat wil uiteraard niet zeggen dat op het klavecimbel geen muzikale retoriek mogelijk is. Door een adequate frasering, door een weloverwogen gebruik van retorische zeggingskracht en door een efficiënte keuze in registratie kan een onuitputtelijk scala aan interpretatieve mogelijkheden aangeboord worden. Durlet was er zich niet enkel bewust van dat het klavecimbel noopt tot een anderssoortige retorica, maar ook dat de specifieke sound die zulks genereert een neerslag had op de composities die ervoor geschreven werden. Nog vóór de authenticiteitsbeweging had Durlet begrepen dat deze achttiende-eeuwse composities om een bijzondere interpretatieve zorg vroegen. Terecht oordeelde Durlet dat het eenvoudig niet volstond om deze composities naar de letter op piano uit te voeren.

Allereerst zijn er de dynamische verhoudingen. Durlet beoordeelde de balans tussen alle stemmen en zag zich genoodzaakt om in te grijpen wanneer de originele stemmen zouden verdrinken binnen het pianistieke klankspectrum. Dat leidde nu eens tot het ontdubbelen van melodielijnen, dan weer tot het reduceren van harmonisch vulwerk. Net zo voerde hij retorische aanpassingen door, en voorzag hij de originele composities van pianistieke aanwijzingen en aanduidingen. Ook het gebrek aan interpretatieve codering zou Durlet opvullen, door trillers, arpeggio’s en andere aan te geven.

Meer nog dan Durlets opzoekingswerk, zijn het zijn editoriale inspanningen die een diepgaande studie verdienen. Net deze kleine ingrepen en de verklaringen die we voor zijn keuzes kunnen aandragen, vertellen oneindig veel over de interpretatieve parameters die Durlets generatie uitdroeg. Een transliteraire vergelijking met het editiewerk van zijn leermeester Godowsky is onontbeerlijk, zeker nu het historicisme binnen de uitvoeringspraxis zelf haar geschiedenis kan beginnen te schrijven. In zo’n situatie is het goed te weten dat reeds in de eerste helft van vorige eeuw musici als Godowsky of Durlet zich bekommerden om het muzikaal erfgoed. Niet de vraag naar de juistheid van hun keuzes mag daarbij centraal staan, maar wel de integriteit daarvan.

- 18th Century Flemish Composers for the Harpsichord - Transcription for piano by Emmanuel Durlet (1893-1977). Edoardo Torbiannelli, piano. Phaedra 92056.

3. Canvas viert Vlaamse componisten
door Hugo Sledsens

In 2009 komen we niet alleen veel muziek van Haydn, Händel en Mendelssohn tegen. Er zijn 'toevallig' ook heel wat Vlaamse jubilarissen uit de twintigste eeuw te herdenken. Of laat ons zeggen: twintig jaar geleden zag de VRT het nog als haar opdracht om actieve initiatieven te nemen ten gunste van Vlaamse componisten. Wie toen zestig of zeventig was, wordt er dit jaar tachtig of negentig. Canvas Klassiek zag de kans om hen in oktober en november te eren met uitzendingen die we nog in ons archief hebben liggen. Opvallend veel van de jubilarissen komen uit de Antwerpse hoek. Toevallig is er een rode draad in deze werken: bezinning, oorlog en hunkering naar vrede, rouw en dood. De uitzendingen beginnen telkens om 12u00.

Uitzenddatum: 25/10/09
Ouderdomsdeken is August Verbesselt, die 90 wordt in oktober. Van hem zenden we Ares en Irene uit. Een werk dat de Vlaamse televisie zelf nog creëerde in 1989. Deze compositie voor koor en orkest is, zoals alle rijpe werken van Verbesselt, knap georkestreerd, en in navolging van Schönberg, gebouwd op een reeks van twaalf tonen. De inhoud gaat over de eeuwige en uitzichtloze strijd tussen oorlog en vrede, tussen goed en kwaad. Opmerkelijk is de behandeling van het koor. Dat laat overwegend onverstaanbare kreten horen. Geleidelijk worden woorden als 'Morte' en 'Pace' verstaanbaar. Op het einde horen we het Bach-koraal Ermuntere dich, mein schwacher Geist. Een poging van Verbesselt om een hoopvol perspectief te creëren. Tevens een groet van de dodecafonist aan de door hem hoog geachte contrapuntmeester, Johann Sebastian Bach. Het BRT- Filharmonisch orkest en – koor staan onder leiding van Silveer van den Broeck.

Er zijn ook twee tachtigjarigen. Frédéric Devreese en Frits Celis :

Uitzenddatum: 25/10/09
Frédéric Devreese componeerde het ballet Gemini in 1980 voor de tiende verjaardag van het Ballet van Vlaanderen. Repetitieve elementen spelen een belangrijke rol. We horen de oorspronkelijke versie voor twee piano's, gespeeld door André De Groote en Robert Groslot. We zien de choreografie van Marc Bogaerts, zoals ze toen gecreëerd werd in de Opera van Gent. Met dansers als Tom Van Cauwenbergh, Karin Heyninck, Koen Onzia en Rudi van den Berghe. Het scenario werd geschreven door Chris Yperman. Er zijn drie grote scènes: De dans van de tweelingen, De verleiding en Het gevecht. De tweeling heeft het moeilijk om zijn eigen identiteit te vinden. Pas als de ene zijn spiegelbeeld ontmoet, is hij volledig. Sterft één van de tweelingen, dan sterft automatisch ook de andere.

Uitzenddatum: 08/11/09
Frits Celis gebruikte voor Preludio e Narrazione het gedicht De ouders van Anton van Wilderode. Van Wilderode inspireerde zich op zijn beurt op 'Het treurende ouderpaar', het dubbelmonument van Käthe Kollwitz, nu te zien op het Duits soldatenkerkhof van Vladslo. Kollwitz wilde niet alleen haar eigen zoon herdenken. Die sneuvelde in 1914 als een van de allereerste aan het Ijzerfront. Het gebaar van machteloosheid dat door haar beelden uitgedrukt wordt geldt als een eerbewijs aan allen die de dood vinden in zinloze slachtingen als die aan de Ijzer. De muziek van Celis beschrijft de tragische zoektocht van de ouders naar het graf van hun gesneuvelde zoon. We horen de sopraansolo van Jacqueline van Quaille. Fernand Terby begeleidt met het BRT-Filharmonisch orkest. Raf Verpooten maakte een filmische evocatie. De soldatenkerkhoven uit de Eerste Wereldoorlog spelen hierin een grote rol. Dit programma krijgt een heruitzending op 11 november om 20u40 op Canvas+.

Uitzenddatum: 04/10/09
Ook Willem Kersters werd tachtig jaar geleden geboren. Maar hij overleed al in 1998. Van hem horen we zijn Tweede Symfonie. In 1961 werd hij tweede laureaat in de Koningin Elisabethwedstrijd voor compositie met het ballet De triomf van de geest. Twee jaar later won hij met zijn Tweede Symfonie de compositieprijs van de stad Trieste. Deze bekroningen maakten van hem een componist met internationale allure. De Tweede Symfonie is gebouwd op twee twaalftoon reeksen. Ze sluit bij Kersters een periode af van streng serieel denken, al blijkt dat nergens uit het klankresultaat. De symfonie heeft een onweerstaanbare emotionele zeggingskracht. Hans Rotman leidt het BRTN-Filharmonisch orkest. Uitvoering en opname vonden plaats in de Brusselse Magdalenazaal.

Uitzenddatum: 08/11/09
Er is ook nog Marinus de Jong (1891-1984). De Hollandse Antwerpenaar, die 25 jaar geleden overleed, speelde als pianist, componist en theoreticus een opmerkelijke rol in het Conservatorium van Antwerpen. Pianist Jozef De Beenhouwer is een leerling van Lode Backx, die zelf nog gevormd werd door Marinus de Jong. De Beenhouwer speelt in het Antwerpse Delbekehuis de nocturne Schemeravond op Esschenhof opus 53 uit 1945 en de ballade Ex vita mea opus 3, uit 1917.

Uitzenddatum: 22/11/09
Tenslotte leiden al deze herdenkingen ons op weg naar het portret van Wim Henderickx. Deze vruchtbare Antwerpse componist van nog geen vijftig voelt zich als 'een oosterling verdwaald in het Westen'. Wim Henderickx was een leerling van Willem Kersters aan het Antwerps Conservatorium, waar hij nu zelf een analyse- en compositieklas leidt. Hij leeft zich tot nog toe vooral uit in orkestwerk, kamermuziek en werken voor het muziektheater.

4. Concert in de kijker : Stabat Mater van Renaat Veremans
door Paul Dinneweth

Op 25 oktober zal de Chorale Caecilia in Berchem het Stabat Mater van Renaat Veremans uitvoeren.
Paul Dinneweth, die het werk zal dirigeren, schreef hierover:

Zijn eerste lessen kreeg Renaat Veremans (1894-1969) van zijn vader. Hij studeerde verder aan het Lemmensinstituut te Mechelen en componeerde in die periode zijn beroemdste lied Vlaanderen, bekroond in de wedstrijd van de Maatschappij voor Taal en Volk. Later studeerde hij nog aan het Koninklijk Vlaams Conservatorium in Antwerpen, waar onder meer Oscar Depuydt, Arthur Meulemans, Aloïs de Smedt en August de Boeck zijn leraren waren.

Het grootste deel van zijn leven was Veremans werkzaam te Antwerpen, respectievelijk als organist aan de St.-Pauluskerk (1914-1927), als operadirigent (1921-1943) en als docent notenleer aan het Conservatorium (1928-1959), waar hij honderden jonge Vlaamse musici vormde. Van 1943 tot 1952 was hij directeur van het Conservatorium te Brugge, waar hij het Renaat Veremans-koor oprichtte en het Brugse muziekleven een nieuwe impuls gaf. Hij overleed in juni 1969, slechts enkele dagen na het 32e Vlaams Nationaal Zangfeest, waar hij nog uitvoerig gehuldigd werd.

Als componist van ruim 400 liederen, missen, motetten, psalmen en koorwerken, oratoria, drie symfonische gedichten, vier concerti, acht cantaten, vier opera’s, twee operettes, film- en toneelmuziek, beheerste hij de meest uiteenlopende genres. Zijn melodische vinding is het product van een spontane, impulsieve en emotionele natuur, van een persoonlijkheid die steeds zichzelf blijft. Respect voor de traditie was het credo van zijn creativiteit: "Musik als Ausdruck" heeft de toondichter dan ook steeds als zijn devies gekozen. Hij bleef afkerig van iedere neiging tot modernisme of atonaliteit. Spontaneïteit in de melodie en rijke harmonische kleuren (een chromatisch verglijdende tonaliteit) zijn de hoofdlijnen in zijn oeuvre. Ook zijn werkzaamheid als dirigent, gecombineerd met zijn bewondering voor het oeuvre van August De Boeck, hebben ongetwijfeld zijn inzicht in de orkestrale muziek beïnvloed.

Het Stabat Mater, voltooid op 31 december 1964, straalt een diepe geloofsbelevenis uit, in een sfeer van eenvoud en wijding. Aan de basis ligt het beroemde dertiende-eeuwse gedicht van de Franciscaan Jacopone da Todi, dat de grote smart bezingt van een moeder die de marteldood van haar zoon moet meemaken. De tekst lag eveneens aan de basis van een gregoriaanse sequentia en heeft talrijke componisten geïnspireerd tot dikwijls aangrijpende composities. Ook Veremans’ voorliefde voor het Stabat Mater van Antonin Dvořák zal een invloed hebben uitgeoefend, wat hem echter niet belette om deze tekst op een eigen wijze te verklanken.

Ik heb het werk gekozen op aandringen van Oscar Van Aerden en Magda Veremans, de schoonzoon en laatste nog in levende zijnde dochter van de componist. Oscar Van Aerden bezit het handschrift van de directiepartituur en toen ik dit bij hem thuis mocht doorlezen, viel mij meteen op dat dit een waardevol werk was, helemaal in die typische Vlaams-romantische stijl en uitvoerbaar door een (goed) amateurkoor. Voor mij kan deze compositie gerust de vergelijking doorstaan met het koorwerk van César Franck of Antonin Dvorak. Veremans gebruikt heel wat harmonische kleur naast een steeds zingbare melodische stemvoering. Bij de start van het repetitieproces konden we beschikken over partituren van CeBeDeM, helaas in een niet altijd makkelijk leesbaar kopie-handschrift (in een digitaal tijdperk!) en met toch nog enkele duidelijke fouten. Daar kwam enige weerstand op vanuit het koor. Ook de typische harmonische wendingen van Veremans liggen voor het koor niet altijd voor de hand. Toch denk ik dat de meeste zangers ondertussen gewonnen zijn voor deze compositie, met zijn steeds wisselende stemmingen, tonaliteiten, tempi en solistische interventies. Een zeer mooie passage is het Fac me tecum pie flere, waar de dames met de tenor-solo dialogeren. Een heel feestelijk Alleluia sluit, een tikkeltje triomfalistisch, deze compositie af.

Om budgettaire redenen en omdat het werk een bredere uitvoerbaarheid zou krijgen, vroegen we aan Peter Van de Velde om een transcriptie voor orgel en strijkers te maken (oorspronkelijk is het opgevat voor tenor-solo, koor en orkest). De Chorale Caecilia is verheugd en vereerd om deze mooie compositie eindelijk, na 45 jaar, voor de eerste maal tot klinken te kunnen brengen.

Op hetzelfde concert kan u overigens ook een transcriptie door Geert Vanderstraeten horen van twee Rückertliederen van Gustav Mahler, naast de versie voor kamerorkest van het Requiem van Duruflé.

Paul Dinneweth, met dank aan Oscar Van Aerden.

Berchem, Sint-Theresiakerk – 25/10/2009 – 16:00
- Renaat Veremans – Stabat Mater (creatie)
- Gustav Mahler – Rückertliederen
- Maurice Duruflé – Requiem
Chorale Caecilia en Orkest La Passione o.l.v. Paul Dinneweth
Marianne Vliegen, mezzo - Frank Hermans, bariton - Axel Evereart, tenor - Peter Van de Velde, orgel
Info en tickets: 03 457 80 79 of rita.van_geem@skynet.be

5. Historische tekst : Paul Gilson ontmoet Isaac Albeniz
door Annelies Focquaert

Paul Gilson valt in zijn Notes de musique et souvenirs (Brussel, 1942) letterlijk met de deur in huis: een onverwacht bezoek van de toen nog relatief onbekende Isaac Albeniz zet de begintoon van Gilsons 'autobiografie'. Albeniz kwam op aanraden van zijn vriend Morera, die Gilson kende, naar Brussel en wilde met een Spaans enthousiasme lessen nemen bij Gilson. Of dat écht de bedoeling was, zullen we nooit weten.

Omdat 2009 een Albeniz-jaar is (Albeniz overleed in mei 1909), willen we u dit portret niet onthouden. Opvallend is hierbij niet alleen de achting die Albeniz aan Gilson bewijst, maar ook Gilsons eigen, rake pen.

ALBENIZ A BRUXELLES

- C’est moi! s’écria dès le seuil, en entr’ouvrant la porte, un petit homme tout rond, jovial, aux yeux vifs, au teint basané, à la barbe élégante de baryton de grand opéra.
Je le regardai éberlué.
- Qui ça, moi ?
Le visiteur déposa sur mon vieux canapé encombré de livres son pardessus et son immense sombrero. Il débarrassa une chaise de la pile de partitions qui l’encombrait, et s’assit tranquillement.
- Té, voilà, mon cherr, ce qui m’amène. J’ai composé plus de quatre cents œuvres de piano, quatre opéras et une foule d’autres choses. Les opéras, c’est un Anglais qui m’en fournit les livrets : ils ne sont pas plus mauvais que beaucoup d’autres. Pour mettre sa prose en musique, le mylord m’accorde une pension annuelle de mille livres : cela me permet de vivre sans courir le cachet. Je suis libre. Les éditeurs prennent volontiers ma musique. Mon bonheur serait complet – vous ai-je dit que j’ai une femme charmante ? – s’il ne me manquait… voyons, comment dire … plus de certitude dans ce que j’écris, té ! Il me faut un Mentor, quelqu’un qui puisse parfaire mon savoir, asseoir ma technique du contrepoint et de l’orchestre… Vous êtes, Maëstro Dgilsonne, cet homme. Mon ami Morera, de Barcelonn’, m’a parlé de vous en termes si élogieux ! … Un grand musicien, n’est-ce pas, mon ami ? Un génie ! Alors, c’est dit, vous me donnerez des leçons ? Je me confie à vous. Dites-moi le prix de vos conseils ? Té ! Il est midi, venez déjeuner avec moi, au Grand Hôtel, où je suis descendu. Nous parlerons tout en mangeant.
Mon interlocuteur se leva, reprit le pardessus et sombrero, puis m’entraîna.
Il m’était sympathique ce petit homme bedonnant, à la faconde intarissable, qui roulait à la fois les yeux et les r avec un accent du midi trois quarts.

Il me dit adorer Bruxelles :
- Té ! oune ville comme il n’y en a pas deux !
Il y avait passé plusieurs années, dans sa jeunesse, travaillant le piano au Conservatoire avec le célèbre Brassin. De Greef était son condisciple.
- Té ! Comment qu’il va ce brave copain ? Je ne manquerai pas d’aller le voir, je l’aime beaucoup ; c’est un grand artiste. Toutes les petites femmes du Conservatoire étaient folles de lui. A-t-il encore ses abondants cheveux bouclés ?

Nous étions dans la salle à manger du Grand-Hôtel. Hors d’œuvres, arrosés de cognac.
- Té ! le cognac, il est divin. Quand je suis fatigué, je prends un bain, dans lequel j’ai versé deux ou trois bouteilles de fine. Ca me ragaillardit instantanément.
Le déjeuner fut vite expédié. Mon homme ne perdait pas un coup de dent, ne se taisant que pour vider son verre avec une promptitude merveilleuse. Impossible de placer un mot. Il bavardait, bavardait… J’appris maintes choses intéressantes : la marque de ses chaussettes, ses préférences musicales et gastronomiques, les prouesses de certains toréadors, le nom des meilleurs hôtels d’Europe. Il était allé partout et connaissait tout le monde artistique, financier et politique. Après Bruxelles Madridd’ était sa résidence idéale. C’est là qu’il aimait séjourner au printemps. Il appréciait encore les mérites de Barcelone.
- A propos, s’exclama-t-il en m’entraînant au fumoir, je voudrais passer l’été à Ostende, il n’y a pas une seconde ville comme celle-là. L’océan y est un peu gris, mais quelle charmante population balnéaire ! Et le kursaal !... J’y ai joué : succès colossal. Mais je ne pratique plus le clavier ; la composition m’absorbe exclusivement : quatre cents œuvres de piano, quatre opéras… Dites-moi mon cherrr allez là-bas, à Ostende, et louez-moi une villa avec vue sur la merrr. Le prix importe peu. Je ne puis y aller moi-même, devant rentrer à Paris dès ce soir : ma femme m’attend. Alors c’est entendu ? Je suis votre élève. Voici mon adresse. Il me tendit sa carte de visite et disparut, happé par l’ascenseur.

Je lus :

Isaac ALBENIZ
Hôtel X…. Paris

Albeniz ! A cette époque, personne en Belgique ne le connaissait même de nom, sauf quelques anciens du cours de Brassin. Il jouait rudement bien du piano, m’assura A. De Greef. En Espagne, son pays natal, Albeniz était fort populaire. Son bon-garçonnisme lui valait l’estime générale.
Je me rendis à Ostende et trouvai à peu près ce que mon artiste désirait mais à un prix exorbitant, et il fallait payer un mois d’avance. J’avisai Albeniz par lettre ; il me répondit télégraphiquement : « Louez, j’arrive. » Je lui répondis pour l’informer que je ne disposais pas des 4.000 francs que réclamait le propriétaire pour sa villa. Je le priais en outre de s’entendre directement avec ce rapace personnage.
Plus de réponse. Le silence profond, opaque, définitif. Albeniz s’était évaporé. De son hôtel parisien, on m’écrivit : « Parti sans laisser d’adresse. » Je bénis le Seigneur de m’avoir épargné la mésaventure de louer à mes risques et périls la villa ostendaise : je ne m’en serais jamais relevé.
Des années passèrent. […]

Vers 19… le théâtre de la Monnaie, alors dirigé par Kufferath et Guidé, avait accepté d’Albeniz un opéra en deux actes, Pépita Ximénèz et une opérette espagnole, Zarzuela. Les journaux et les cénacles décrivaient, avec un ravissement attendri, les manières affables et les traits d’esprit de l’auteur, arrivé à Bruxelles depuis trois semaines pour surveiller l’étude de ses partitions.
Je ne crus pas devoir relancer Albeniz puisqu’il n’avait pas l’air de se souvenir de moi. Mais je fus amené à le rencontrer par un tiers, attaché à l’Ambassade d’Espagne, R. Mitjana, musicologue à ses heures. Mitjana était venu me voir ; notre entretien ne tarda pas à rouler sur Pépita Ximénèz et son auteur, que nous convînmes d’aller saluer ensemble. Je crus ne pas devoir raconter à Mitjana l’histoire de la bizarre visite qu’Albeniz m’avait faite autrefois. Le musicien était hébergé chez un artiste peintre, proche parent de Kufferath, habitant une belle maison du quartier Louise. Il vint à notre rencontre les mains tendues, le sourire sur les lèvres :
- Té ! la bonne sourrrprrrise !… Quel bonheur !… Té ! déjeunons ensemble ! Hola ! Margot, trois couverts, ces messieurs me font l’honneur de partager mon repas. Mes amis, chers amis ! Quelle ville, Bruxelles ! Il n’y en a pas une seconde dans son genre…
Albeniz me parlait comme s’il m’avait quitté la veille. C’était toujours le même petit homme grassouillet, à la barbe avantageuse de baryton. Si le teint était un peu plus jaune et la bedaine plus ronde, la chevelure soigneusement passée au fer à friser, était restée abondante, elle était seulement un peu argentée. La faconde n’avait pas diminuée. Mitjana et moi placions, ça et là, quelques monosyllabes, quand Albeniz reprenait haleine ou vidait son verre. Mais il fallait aussitôt se taire, le perpetuum mobile reprenant tout de suite.

Je remarquai que le compositeur ne parlait pas trop de son opéra, sauf pour couvrir d’éloges hyperboliques ses interprètes, les directeurs du théâtre, le régisseur, le chef d’orchestre, le chef machiniste, tout le monde enfin.
Mais il fallut se séparer.
- Té ! au revoirrr mes cherrs amis. A bientôt !
Et me frappant familièrement à l’épaule, Albeniz, bon enfant, d’un air de modestie ineffable, déclara en me désignant à Mitjana :
- En somme, tout ce que je sais,… c’est à lui que je le dois !

Je ne revis pas Albeniz ; je crois qu’il ne revint plus jamais à Bruxelles…

Gilson, P.: Albeniz à Bruxelles, in: Notes de musique et souvenirs, Brussel, (1942), p. 11-19.

6. Topstukken uit de VMI-catalogus : voor de eeuwigheid bewaard…
door Adeline Bouckaert

Via de catalogus van het Vlaams Muziekinstituut kunnen een honderdtal werken digitaal geraadpleegd worden. Het betreft zowel boeken, libretti als partituren. Dit biedt niet alleen het voordeel dat de informatie gemakkelijk toegankelijk is voor de gebruiker, maar ook dat unieke, kostbare en vaak fragiele werken fysiek veilig gesteld worden. Een voorbeeld hiervan is de bundel Andanten, marchen, gavotten, ariaen, giúen [sic], corenten, contre-dansen, allegros, preludies, menuetten, trion, & & voor den beyaert ofte klok-spil bij een vergaedert ende opgestelt die in 1746 door Joannes de Gruijtters werd bijeengebracht. Het gaat om een autografisch manuscript dat 155 bladzijden (waarvan twee met inhoudstafel) telt. De verzameling van niet minder dan 194 stukken bestaat vooral uit anonieme dansmuziek (gavottes, menuetten, contredanses), preludes en marsen, maar ook uit bewerkingen van composities van Couperin, de Croes, de Fesch, Fiocco, Locatelli, Raick, Vivaldi en enkele eigen composities van De Gruijtters. Op het einde van de bundel staan ook enkele religieuze werken, zoals Marialiederen (Maria Schoon) en zettingen van het Tantum Ergo.

7. Een eeuw(ig)heid geleden : Raoul Pugno op het concert van het Peter Benoitfonds - 27 september 1909
door Jan Dewilde

Het zevende jaarconcert van het Peter Benoitfonds had een origineel programma in petto. Er werden namelijk drie grote vocale werken uitgevoerd die elk symbool stonden voor een etappe in de artistieke ontwikkeling van Benoit: de cantate Cain et Abel, waarmee Benoit in 1857 de Prix de Rome won; Prométhée uit 1867, zijn laatste grote werk op Franse tekst; en de Genius des vaderlands (1880) met een massale bezetting, bedoeld voor uitvoering in open lucht. Alsof die drie werken samen nog niet voldoende waren, werd ook Benoits Pianoconcerto geprogrammeerd, met de befaamde virtuoos Raoul Pugno als solist. Deze Italiaans-Franse pianist - een specialist van Mozart, Chopin en Franck en kamermuziekpartner van Eugène Ysaye - was toen op het hoogtepunt van zijn roem. Benoit-adept Edward Keurvels dirigeerde dit copieuze programma.

In Le guide musical van 10 oktober 1909 vulde Carlo Matton een enthousiaste kolom over dit concert. Over de cantate Cain et Abel, een Antwerpse première, schreef hij: "On ne peut se défendre de trouver qu’elle est d’un niveau absolument supérieur à ce que nos compositeurs actuels produisent en pareille circonstance." En over Pugno’s vertolking van het Pianoconcerto: "M. Raoul Pugno en fit valoir à merveille la partie pianistique par la richesse de son toucher et sa puissance sonore. Ce fut un triomphe pour l’illustre pianiste, qui détailla encore, en toute perfection, la troisième fantaisie."

8. Componist Julien Mestdagh overleden
door Annelies Focquaert

Op 26 september overleed in Zwijnaarde dirigent en componist Julien Mestdagh. Geboren in Gent op 21 november 1922, studeerde hij piano, orgel en compositie aan het Gentse Conservatorium. Later gaf hij er zelf les als begeleider en leraar notenleer, contrapunt en fuga. Ook aan het Lemmensinstituut en aan de Conservatoria van Brussel en Rotterdam was hij verbonden als leraar in verschillende theoretische vakken. Als pedagoog maakte hij verschillende studiereizen in opdracht van het Ministerie van Nederlandse Cultuur. Bij de Koninklijke Opera van Gent was hij gedurende 20 jaar gastdirigent en bij Studio Steurbaut was hij artistiek directeur. Naast didactische werken schreef hij ook verschillende liederen, koorwerken, piano- en orgelmuziek en muziek voor orkest. Zijn Cantate op het Hooglied van Salomon werd in 1992 in Brugge gecreëerd.