Nieuwsbrief 82 (oktober 2009)
1. Concerten in de kijker : Godelieve van Edgar Tinel & Stabat Mater van Frank Agsteribbe
door Annelies Focquaert
Godelieve van Edgar Tinel
Zoals eerder aangekondigd, heeft de Stichting Edgar Tinel haar schouders gezet onder de heruitvoering van Tinels Godelieve. Op zondag 15 november zal Tinels muziekdrama rond de Gistelse heilige weerklinken in de Sint-Catharinakerk van Sinaai, de geboorteplaats van Edgar Tinel in het Land van Waas. De uitvoerders zijn een Belgisch-Nederlandse groep van solisten, koren en orkest onder leiding van Paul Gulick. De instrumentale partijen werden uit de directiepartituur samengesteld door Nikolay Sukach, dirigent in Chernihiv (Oekraïne). Een tweede concert zal plaatsvinden in Gistel op zaterdagavond 21 november en in het begin van 2010 zullen ook in Nederland nog vier concerten worden georganiseerd.
Tinel vertelde in zijn muziekdrama het levensverhaal van de Heilige Godelieve. Haar grimmige verhaal, op tekst gezet door Hilda Ram, gaat als volgt: een mooi jong meisje van Franse adellijke afkomst, geboren in 1049 in het kasteel van Londefort bij Boulogne-sur-Mer, weldoenster van de armen en de zieken, wordt uitgehuwelijkt aan een ruwe echtgenoot, graaf Bertholf van Gistel in West-Vlaanderen. Godelieves schoonmoeder en echtgenoot maken haar het leven zo zuur dat de jonge echtgenote weer naar haar ouders vlucht, maar na ingrepen van kerkelijke en rechterlijke machten wordt de graaf verplicht om zijn echtgenote opnieuw in huis te nemen en haar voortaan 'met zachtheid' te behandelen. Zijn gekrenkte mannelijke trots brengt hem ertoe om zijn vrouw in juli 1070 te laten vermoorden. Wroeging krijgt hij later: hij eindigt zijn leven in een klooster.
In zes opeenvolgende taferelen wordt Godelieves huwelijksdag geschetst, haar aankomst in de sombere burcht van Gistel en kennismaking met haar draak van een schoonmoeder, haar leven in Gistel temidden van de armen, haar vlucht, terugkeer en dramatische dood, om te eindigen met Bertholfs berouw en een hemelse lofzang op Godelieve. Tinel werkt niet met leidmotieven, zoals Wagner zou gedaan hebben, maar met persoonsmotieven - thema’s gebonden aan een bepaald persoon - zodat muziek en beeld elkaar versterken en een grotere herkenbaarheid krijgen. Tinel begon met de schets van Godelieve op 4 oktober 1892 en voltooide het werk op 17 februari 1894. Drie jaar later werd het uitgegeven bij Breitkopf & Härtel, met een Franse en Duitse vertaling. Godelieve werd gecreëerd bij de opening van de Wereldtentoonstelling in Brussel op 22 juli 1897, maar door de slechte akoestiek van de enorme zaal werd het een flop. Critici verweten Tinel ook dat hij het werk in het Frans had laten uitvoeren en liberale kranten wensten geen reclame te maken voor katholieke werken. Pas in 1901 kon het werk in het Nederlands uitgevoerd worden, en wel in Leuven.
Godelieve kon, ondanks verschillende internationale uitvoeringen, nooit het succes van Franciscus evenaren, iets wat Tinel erg bitter stemde. "On s'en repentira plus tard quand on comprendra Godelieve et qu'on saura qu'elle vaut mille fois Franciscus... Godelieve ne sera appréciée que de longues années après ma mort. C'est ce que j'ai fait de mieux." Hopelijk zal de uitvoering van 15 november tegemoet komen aan Tinels verzuchtingen. In elk geval alvast een dikke pluim voor de Stichting Edgar Tinel, die de middelen en de mensen vond om deze partituur weer tot leven te wekken.
Een zeer uitgebreide achtergrond van het werk - met korte inhoud, personages en ontstaansgeschiedenis - vindt u op de website van de Tinelconcerten, waar u ook online kaarten kan bestellen.
Stabat Mater van Frank Agsteribbe
Op 4 september 1989 werd het Vocaal Ensemble Cantando gesticht door dirigent Luc Anthonis als vijfde koor binnen de Ekerse C-korenfamilie. Nadat het ensemble in 1997 de titel "Koor van het Jaar" wegkaapte, bleef het op een hoog niveau musiceren. Naast de homogene klank werd vooral het uitvoeren van hedendaagse (Vlaamse) muziek hun grote troef. Zij creëerden werk van onder meer Erika Budai, Rudi Tas en Vic Nees, werken die in opdracht van Cantando werden gecomponeerd.
Op 29 en 30 november zal Cantando zijn dertigste verjaardag vieren en voor die bijzondere gelegenheid werd een opdracht gegeven aan Frank Agsteribbe, collega van dirigent Luc Anthonis aan het Koninklijk Conservatorium te Antwerpen. Frank was in de wolken en stelde voor om de tekst van het Stabat Mater te gebruiken, een oude droom van hem. Het werk is geschreven voor sopraansolo, gemengd koor, elf strijkers en (positief-) orgel.
Frank Agsteribbe gaf de partituur ter inzage aan collega-componist Frank Nuyts, die zijn bewondering in een heel persoonlijke brief verwoordde:
"Uit de soberheid, de ingehoudenheid en consequentheid waarmee je je materiaal behandelt, straalt de kenner van 'oudere' muziek vanaf elke maat. Je keuzes maken dat het stuk nooit een, wat ik gemeenzaam zo noem (en ik wil zelfs niet eens denigrerend doen) 'lemmenswerk' wordt.
Alleen al de (zelfs voor mij verrassende) toonhoogteorganisatie belet dat. Maar veel meer dan dat. Eigenlijk heb jij op een vreemde manier iets gevonden dat in mijn oren en gemoed de laatste werken van Strawinksy (Requiem Canticles) op kop verbindt naar de huidige frisse wind van wat jullie doen met B'Rock. Met een serieuze bypass rond het neomysticisme van de Oost-Europese componisten. Dat je daar al in geslaagd bent, verdient een enorme pluim. Voor mij is dat een teken dat jij heel sterk in je schoenen staat als componist. Je hebt je op elk moment vrij gevoeld te schrijven wat je wou, en niet onbewust ingepikt op verwachtingen van het genre. Je hebt iets in de hand dat de Zeitgeist misschien kan bijsturen!
Het begin, een soort 'aarts'-muziek, streng, zet de toon voor een stuk dat elke oppervlakkige verleiding uit de weg gaat. Ieder deel is duidelijk afgelijnd en volgt zijn koers, zonder enige opzichtigheid. Het tweede deel, toen ik het 'zag' vreesde ik voor de regelmatigheid van de drieacht. Maar het stuk moét zo zijn. Die dwingendheid die je vanaf de eerste noten van je Stabat Mater je luisteraars oplegt. Persoonlijk zou ik het snelle deel in deel drie herhalen, al was het maar om het tragere tempo erna nóg noodzakelijker te maken. Want je 'vraagt' veel later met die ruime rusten.
De plotselinge opklaring - zeg maar het tonalere idioom- dat opduikt in deel vier is perfect getimed. De operadirigent duikt even op! In deel 5 die prachtige modificaties van de decay... Het bijeensteken van het gepunteerde ritme met de triolen, is dan weer iets wat ik niet zou doen, maar je verklaart je reden in het latere deel 7. Ik vermoed dat iedereen het wel zal 'snappen'... Deel zes, daar kon je wel van vermoeden dat ik dat graag zou horen :-)
En je hebt met het slot van je achtste deel, een perfecte finale gemaakt.
Dit is een stuk dat zal gezongen en gespeeld worden. Het is een stuk waarop wellicht meer mensen gewacht hebben, dan je bevroedde. Het opent deuren en het sluit tezelfdertijd ook deuren van waarachter alleen mee storende ruis kwam. Proficiat. Echt. Moge het een mega succes worden!
Frank Nuyts"
Met dank aan Luc Anthonis
GODELIEVE
- Sinaai, Sint-Catharinakerk - 15/11/2009 - 15:00
- Gistel - 21/11/2009 - 19:30
Edgar Tinel - Godelieve
Toonkunstkoor, Princenhage's Mannenkoor (Breda), Kamerkoor BonTon (Den Haag), JeroenBoschkoor (’s-Hertogenbosch) en Tilburgs Begeleidingsorkest
solisten: Mirjam Schreur, Florieke Beelen, Ton de Kort
Kwartet Vocamabile (Bruno De Jonghe, dirigent)
Paul van Gulick, dirigent
Info: website van de Tinelconcerten
Lees aansluitend ook de historische tekst onder punt 2.
STABAT MATER
- Antwerpen, Sint-Carolus Borromeuskerk - 29/11/2009 - 15:00
- Ekeren, Sint-Lambertuskerk - 30/11/2009 - 20:30
Frank Agsteribbe - Stabat Mater (creatie)
Vocaal Ensemble Cantando en Orkest La Passione
Luc Anthonis, dirigent
Info: website van de C-koren
tickets: 03 290 52 66
2. Historische tekst : Edgar Tinel in Sinaai
door Annelies Focquaert
Soms kan het mooi zijn om te zien hoe de geschiedenis zich lijkt te herhalen. In november wordt in de Sint-Catharinakerk van Sinaai, Edgar Tinels Godelieve uitgevoerd. In diezelfde kerk trad 137 jaar geleden de jonge Tinel voor het eerst naar buiten als pianist, tijdens een concert "au profit des pauvres". In de lokale rubrieken van de Guide musical waren regelmatig ijverige verslaggevers aan het woord, die taferelen schetsten van briljante concerten met een uitzinnig publiek en enorme successen, … van de fanfare of van de lokale musicus. Een korreltje zout was daarbij niet altijd een overbodige luxe. Maar voor een keer had de dorpsjournalist overschot van gelijk, toen hij voor Tinel een schitterende toekomst weggelegd zag.
SINAY. - Notre commune a l’insigne faveur de posséder un jeune et brillant artiste, comme le Pays-de-Waes n’en a pas encore produit beaucoup ; c’est M. Edgar Tinel, qui, aux derniers concours du Conservatoire royal de musique de Bruxelles, s’est distingué d’une manière exceptionnelle en obtenant un premier prix à l’unanimité du jury, parmi les artistes concurrents qu’avait produits, cette année-ci, la classe du renommé professeur, M. Brassin.
Le jeune lauréat, à qui ses concitoyens avaient fait une réception magnifique, a cru de son devoir de donner son premier concert dans sa commune natale, au profit des pauvres. Cette nouvelle avait été reçue avec une joie universelle, et les listes de souscription se remplirent en quelques jours de tout ce que la commune a de notable.
Ce concert a eu lieu le 26 octobre, et comme le temps était favorable, l’affluence de monde, de tous les endroits du Pays-de-Waes, a été grande. Le programme a été exécuté d’une manière admirable, et les applaudissements ont été prodigués chaleureusement au héros de la fête ; aussi une exécution pareille sur le piano surpasse toute idée, et encore sur un instrument qui laissait beaucoup à désirer, puisque c’est dans les grandes villes seules qu’on peut se procurer des pianos de concert dignes de tels artistes.
L’impression produite par cette fête musicale a été profonde et universelle; notre commune a le droit d’être fière de M. Tinel, de qui feu M. Fétis a dit un jour: "Ce jeune homme (qui avait alors 14 ans) deviendra le premier pianiste du monde!"
Je ne puis terminer sans dire un mot en l’honneur de ceux qui ont si brillamment prêté leur concours à la fête, et surtout à MM. Van Nieuwenhuysen et Leestmans, de Bruxelles qui, tout en n’étant que des amateurs, chantent le sérieux comme le comique en vrais artistes, ainsi qu’à MM. De Stuyver et Proust, de Gand, très-favorablement connus. La Société de fanfares de la commune, sous la direction zélée de M. Lecocq, promet beaucoup pour l’avenir.
- N.N.: Sinay, in: Le guide musical, jrg. 19, nr. 44, 30 oktober 1873, p. 4.
3. De taal van het onverklaarbare - Lodewijk Mortelmans' symfonische wereld
door Tom Janssens
deFilharmonie wist onlangs het prestigieuze Britse label Hyperion te overhalen om een cd op te nemen met muziek van Lodewijk Mortelmans. Het Antwerpse orkest deed daarvoor beroep op zijn eerste gastdirigent Martyn Brabbins, die er zoals bekend een erezaak van maakt om vergeten en onbekend repertoire op te poetsen. Brabbins toonde zich van de start enthousiast voor Mortelmans' muziek, en maakte van diens Homerische symfonie een eersteklas opname.
In de internationale pers werd reeds met nieuwsgierigheid gereageerd op deze opname. Vooral de eclectische stilistiek van Mortelmans blijkt recensenten te prikkelen. Om uw appetijt alvast aan te scherpen geven we hier de Nederlandse toelichting van Tom Janssens uit het inlegboekje weer.
De taal van het onverklaarbare
Lodewijk Mortelmans' symfonische wereld
Laten we dit verhaal groots beginnen. Nadat Ludwig van Beethoven in 1824 koor en solisten had laten opdraven in zijn nieuwste symfonie, was de muzikale wereld het noorden kwijtgespeeld. Binnen de carrière van één enkele componist was de klassieke symfonie zowel heruitgevonden, geperfectioneerd, geromantiseerd als vernietigd geworden. Zeker deden componisten als Schumann en Mendelssohn hun romantische best om nog wat rek uit het genre te halen, na hun beider dood omstreeks het midden van de 19e eeuw was het uit met de gein: de symfonie leek geen sprankeltje creatieve energie meer te genereren. Na 1850 zou het liefst twee decennia duren vooraleer nog eens een eersteklassymfonie gecomponeerd werd. Volgens het schoolboekje begon de herwaardering van de symfonie met Brahms' eersteling, een geslepen compositie die tegelijk haar afhankelijkheid aan het verleden én haar belofte naar de toekomst uitsprak. Maar ook andere, parallelle verhalen vallen te vertellen over de reanimatie van het symfonische genre. Over diverse creatievelingen, die - ongehinderd door Brahms' zorg om historisch stijlbesef - op totaal andere wijzen het symfonische genre invulden. Er was een Tsjajkovski, die het genre omboog tot een fantasievolle suite. Er was een Bruckner, die de symfonie tot een bovenzinnelijke conceptie verhief. Et cetera.
Minstens zo interessant, maar door de officiële muziekgeschiedenis met aardig wat minder aandacht omkleed, is de schaduwkant van ons verhaal. Niet dus hoe componisten het symfonische genre op velerlei wijzen reanimeerden, maar hoe ze het uit de weg gingen. Net deze vertelling is hier op z’n plaats. Terwijl tal van cultuurbewuste, nationalistisch ingestelde componisten het genre gebruikten om hun met muzikale folklore opgepepte stijl op het concertpodium te loodsen, bleek Vlaanderen heel wat minder bekommerd om de structurele deugdelijkheid en de intrinsieke veelzijdigheid van de symfonische vorm.
De Vlaamse muziek neemt in de muziekgeschiedenis dan ook een vrij unieke plaats in: de regio is namelijk een van de weinige muzikale centra uit de negentiende eeuw waar symfonische muziek met esthetische argumenten uitgevlakt werd. De geringe expertise op vlak van instrumentale muziek en de van een francofone cultuur overgeërfde oriëntatie op vocale muziek zaten de ontwikkeling van een orkesttraditie (met de symfonie als hoeksteen) als vanzelfsprekend in de weg. Niettemin was de ambiguïteit van Vlaanderens symfonische animo het resultaat van artistieke basisposities, die een conflictueuze hypotheek legden op de ontvoogding van een 'nationale' orkestmuziek. Die relatieve desinteresse mag geenszins beschouwd worden als een reactionair credo. Integendeel, meer nog dan het resultaat van een manke traditie is ze voorbereid door het progressieve denkkader van de 'grand old man' van de Vlaamse muziek: Peter Benoit (1834-1901).
Benoit, die in 1867 aangesteld werd als directeur van de Antwerpse Muziekschool, was als fervent promotor van een Vlaamse (dus: Nederlandstalige) muziekscène een witte raaf in het eenzijdig Franstalige cultuurlandschap van België. Benoits inzet voor "de beoefening der volksmuziek" maakt hem tot een der eerste Europese muzieknationalisten die zijn theorieën neerlegde in een indrukwekkende reeks polemieken en pedagogische essays. Benoits denkkader baseert zich op een ideologisch geladen esthetiek, die weloverwogen en moedwillig het volkslied in de moedertaal (de 'voorbode der nationale toonkunst') prefereerde boven absolute symfonische of kamermuziek. De weg naar Vlaanderens muzikale toekomst lag volgens Benoit dus allereerst in het stipuleren van 'volksgerichte', Nederlandstalige muziek. Vanaf de Rubenscantate (1877) liet Benoit - die voordien uitstekende orkest-, piano- en kerkmuziek schreef - zijn compositorische ambities achter zich en drukte hij zich uit in liederen, koren en cantates, al dan niet geconcipieerd voor uitvoeringen in open lucht. Voor zijn 'nieuwe' signatuur beriep Benoit zich op een toegankelijke schrijfwijze vol meeslepende melodieën, unisono’s, massale bezettingen en massieve orkestraties. Componisten die hun kunstenaarsego doelbewust ondergeschikt maken aan zelfontworpen doeleinden: ze lopen niet dik gezaaid in de 19e-eeuwse muziekgeschiedenis.
De nauwlettende lezer raadt het al. Benoits exclusieve aandacht voor vocale muziek heeft de ontwikkeling van een Vlaamse orkesttraditie danig bemoeilijkt. Of de door hem aangevoerde generatie erin geslaagd is een valabel equivalent voor de ontstane leemte te creëren, is natuurlijk een andere vraag. Hoewel geenszins misprijzend ten opzichte van orkestmuziek, wierp Benoits esthetica een slagschaduw op een hele generatie componisten. Hen was aangeleerd muziek te gebruiken als hefboom voor de socio-culturele ontvoogdingsstrijd: (strijd)liederen, muziek voor massamanifestaties en orkest- en pianocomposities, gebaseerd op Vlaamse volksliederen, dansen of heimattaferelen. Wie wilde aanknopen bij Europa’s muzikale 'mainstream' werd gedwongen tot vadermoord. Een daad die niemand op zijn geweten scheen te willen.
Of toch? Alvast enkele Vlaamse componisten (Jan Blockx, Lodewijk Mortelmans, August De Boeck) bleken minder vatbaar voor Benoits esthetische ascese, en wisten een parcours uit te stippelen waarin symfonische of operamuziek opnieuw een plek toegemeten kreeg. Dat de meest interessante, romantische Vlaamse orkestmuziek dus pas in het sluitstuk van de 19e eeuw ontstond, is toe te schrijven aan hun inspanningen. Verwacht echter geen artistieke heroïsmen: zoals steeds slaat de muziekgeschiedenis gaten in hapklare vertelsels. En dus is ook het verhaal van deze 'vernieuwers' janushoofdig: hun wil tot vernieuwing hield namelijk gelijke tred met hun respectvolle liefde voor Benoit.
Lodewijk Mortelmans (1868-1952) bespeelde de paradox voorbeeldig. Ja, hij ligt mede aan de basis van een orkestrale renaissance binnen de Vlaamse muziekscène en keek met curiositeit tot voorbij de grenzen. Als leerling van Benoit en Blockx won hij in 1893 de Belgische editie van de Prix de Rome met zijn (uiteraard Nederlandstalige) cantate Lady Macbeth, en maakte hij met het stipendiumgeld cultuurreizen naar Duitsland en Italië. Hij berichtte als muziekcorrespondent over uitvoeringen in Bayreuth, en hield de vinger aan de pols van het Europese muziekleven. Hij verdiepte zich in de wereldliteratuur en legde een mateloze liefde voor schilderkunst en architectuur aan de dag. Hij was de oprichter en dirigent van de Maatschappij der Nieuwe Concerten, een progressief ingestelde muziekvereniging die dirigenten als Hans Richter, Richard Strauss en Gustav Mahler naar Antwerpen haalde. Maar ook, hij was (tot in de Verenigde Staten) bekend als "de prins van het Vlaamse lied", en als zodanig de gedroomde exporteur van Benoits gedachtegoed. Zijn Prix de Rome werd verklaard als het symbolische bewijs van de vitaliteit van Benoits school. Van 1924 tot 1933 was hij zelfs diens opvolger aan het Antwerpse Conservatorium.
Markant is dus dat de artistieke carrière van Mortelmans een kreeftsgewijze beweging lijkt te maken: eerst als origineel componist van orkestmuziek, daarna als voltooier van de traditie. Maak van Mortelmans dus geen muzikale nieuwlichter of avonturier: ondanks het besef dat de Europese kunstmuziek een nieuwe, atonale of zelfs seriële weg ingeslagen was, bleek hij tot aan zijn dood niet bereid het romantische signatuur zomaar achter zich te laten. Kortweg: Benoits artistiek-nationalistische, romantische inslag werkte (ingekapseld in een ideologisch alsmaar veelzijdiger gekleurd ideeëncomplex) door in het directoraat van zijn opvolgers. Met een blijvende fascinatie voor koorzang en liedkunst tot gevolg.
Mortelmans, een jonge Vlaamse componist met symfonische ambities die de contouren van Benoit wilde verbreden, zonder plompverloren in het verleden van een francofone muziekcultuur te sukkelen, had maar één uitwijkmanoeuvre: Duitsland. In tegenstelling tot Benoit, die veeleer geïnteresseerd leek te zijn in een ideologische aanname van Liszts toekomstdenken, nam Mortelmans partituren en stilistische technieken onder de loep. Vooral Richard Wagner bleek daarbij een bijzondere aantrekkingskracht uit te oefenen. Wagners invloed is vooral te bespeuren in een van Mortelmans' eerste orkestwerken, de driedelige symfonie Germania uit 1891 - wellicht de eerste 'programmatische' symfonie van de post-Benoitgeneratie. Duidelijk is dat de jonge componist ambities koesterde die de omtrek van de toenmalige Vlaamse muziekscène ontstegen. Beloftes die werden waargemaakt in zijn reeks symfonische werken uit de jaren 1890.
***
Op 17 april 1899 werd in Antwerpen een Mortelmansfestival gehouden, waarvan de programmatoelichting, door (of op z’n minst met medewerking van) Mortelmans opgesteld, vermeldt dat de componist "geenszins gedacht heeft aan het schilderen van taferelen of het beschrijven van vast bepaalde toestanden. De muziek kan niet anders uitdrukken dan gevoelens en stemmingen, zij spreekt de taal van het onverklaarbare en haar uitdrukkingsvermogen begint slechts daar, waar dat der andere kunsttakken eindigt." Desalniettemin wordt voorzien in 'verklarende nota's', die “niet in de enge zin van het woord" te begrijpen zijn, maar dienen als een "middel tot gemakkelijker begrijpen." Mortelmans besluiteloze houding tegenover programmamuziek is niet zozeer belangwekkend omdat ze zich maar half engageert voor het descriptieve. Wel omdat ze zich half uitspreekt voor het absolute. Wat hem inmiddels voor ogen stond, was de creatie van een autonome, 'Vlaamse' symfonische cultuur. Om ook het publiek mee te krijgen, opteerde Mortelmans voor extramuzikale programma’s. Daarbij koos hij opzettelijk niet voor onderwerpen die refereerden aan Vlaams-nationalistische thema’s of folkloristische musicalia, maar opteerde hij voor muziek die zich inschreef in een universele agenda.
En dus werd met Helios en de Mythe der lente expliciet verwezen naar mythologische zinnebeelden uit de Europese cultuur. Waar Helios zich nog beriep op de antiek-mythologische zonnewende, werd Mythe der lente (1895) ingegeven door "de lentemythen van de oude Edda. Gerda (de bloeiende aarde) springt wakker uit haar winterslaap. Lieflijk straalt haar jeugdig gezicht van levenslust, en bloeiende bloemen ontluiken op haar wangen. Liefde welt op in haar gemoed en alles zingt van een nieuw en sterk leven. Daar hoort zij de galmende hoorntonen van haar naderende bruidegom: Freyr (de lentezon). Daar komt hij zegevierend aangestormd en storten zij in elkanders armen, juichend en jubelend van liefde. En naar heinde en ver galmt het: de lente is herboren!"
De muzikale vorm die deze 'verklarende nota' genereert, is een ingenieuze, quasi-monothematische sonateparafrase. Na een atmosferische inleiding, lanceert Mortelmans een wiegende cantilene, die we gemakshalve associëren met de godin Gerda. Alles suggereert een sonatevorm, maar het thema dat doorgaat als nevenmelodie, is in realiteit een variant op de hoofdcantilene. Net voor we ons opmaken voor een doorwerking, zorgt Mortelmans voor een totale schok. Wanneer hij de lentegod Freyr voorstelt, opteert hij voor een repetitieve, mystieke passage met kopermotieven, die qua atmosfeer onmiddellijk doet denken aan Sibelius' Lemminkäinensuite (1896), en in de kern zelfs een thema uit diens Vijfde symfonie (1915) prefigureert. Net zoals zijn Finse collega bereikt Mortelmans dus - op nagenoeg hetzelfde moment - een symbiose tussen statische atmosferiek en langoureuze neoromantiek binnen een mythologisch gekleurd programma. In tegenstelling tot de stoutmoedigere Sibelius echter kiept Mortelmans de passage snel om tot Wagneriaanse pathos.
Het contrast tussen de zangerige, feminiene klankenmassa van Gerda en het bronstige, masculiene hoefgetrappel van haar lentegod zet Mortelmans vervolgens om tot een grootschalige hallucinatie, waarin het orkest zich voortdurend om de twee thema’s wringt. Het opvallend melodieuze, conflictloze stemmenspel, de overdaad aan erupties en de geraffineerde atmosferiek van deze compositie maken Mythe der lente tot een veellagig symbolisch werk dat de loutere mythologie vér achter zich laat en een scala aan (kunstzinnige, 'gender'-gerelateerde of zelfs ecologische) lezingen toestaat.
Mortelmans had zichzelf overtroffen en zag de weg vrij naar een nieuwe, programmatische symfonie: de Homerische symfonie (1898). "De titel zou de waan kunnen wekken, dat het hier een werk geldt in 'homerische' stijl. Dit is helemaal verkeerd. De homerische zangen van de Ilias en de Odyssee behoorden lang tot de lievelingslectuur van de componist. De indrukken daarbij opgedaan, verwerkt door eigen temperament, kristalliseerden zich tot stemmingen en gevoelens, die in deze symfonie op lyrische wijze tot uiting kwamen." Pompeuze woorden, maar niet helemaal gelogen. Mortelmans' Homerische symfonie is effectief een sfeervolle aaneenschakeling van persoonlijke indrukken, en ontloopt daarmee elke stilistische vergelijking. Opnieuw komt Mortelmans met zijn monothematische constructies ergens in de buurt van de jonge Sibelius, al zit hij een eind achter diens harmonische durf. Net zo loopt hij iets teveel te koop met Wagneriaanse pastiches.
Dat is vooral duidelijk in het openingsdeel, dat als (onder)titel Van de helden meekreeg: "in dit gedeelte zijn gevoelens uitgedrukt van alles wat de helden aangaat: heldhaftigheid, strijd, zege, maar ook gevoelens van meer tedere aard." Wie in deze vrij pastoraal gekleurde beweging antieke heldhaftigheid en strijd verwacht, komt bedrogen uit. De beweging opent met een hartelijk gestemd zegekoraal, dat de melodische kern levert van alles wat volgt. De eenzijdige focus op de voortdurende ontrafeling van het hoofdthema en het gebrek aan een narratieve stoorzender (zoals de Freyrpassage in Mythe der lente) doen vermoeden dat het Mortelmans hier werkelijk om een absolute muzikale ontwikkeling te doen was.
Minder abstract is het tweede deel, Herinneringen aan Patroklos' dood. "Patroklos was een der Griekse helden die voor Troje sneuvelden", zo legt Mortelmans zijn publiek uit. "Zijn dood was voor Achilles een zware slag. Deze beweende bitter het levenloze lichaam van zijn vriend en vertederde zich bij de herdenking van hun wederzijdse genegenheid. De lijkplechtigheden van Patroklos werden gevierd met statie en pracht." En zo geeft ook Mortelmans zich de kans om zijn symfonie - in navolging van zoveel andere - op te tooien met een begrafenismars. Andermaal belijdt Mortelmans zijn voorliefde om met een minimum aan thematisch materiaal een vertelling te ontvouwen. Na een inleiding (waarvan de kronkelende figuurtjes de beruchte begrafenismars uit Götterdämmerung in herinnering roepen), word de eigenlijke, op dalende baspizzicato’s voortsjokkende mars aangeheven. Treurnis wordt even een halt toegeroepen door een liefdevol Andante, dat snel onder de voet gelopen wordt door een tumultueuze reprise van de treurmars. Op zoveel treurnis onbezorgde naïviteit laten volgen, is een van Mortelmans' minder gelukkige dramatische vondsten.
Het derde deel, Sirenengespeel en gezang, steekt wat bleekjes af tegenover de voorgaande beweging. Zo de officieuze programmaverklaring wil, verplaatst dit deel ons "naar de twaalfde zang uit de Odyssee, waar sirenen het de zeeman onveilig maken. Hoe hij ook gewaarschuwd wordt tegen het dreigend gevaar, toch werpt hij zich noodlottig in de armen der sirenen, waar hij de prooi der golven wordt. Daarna hernemen zij hun dartel gespeel en gestoei, en herdenken nog eens hun slachtoffer, zij wijden het niets dan een spotlach." Wie in dit scherzo meedogenloze sirenen zoekt, zal teleurgesteld worden. Nergens is Mortelmans' waarschuwing dat hij nimmer "gedacht heeft aan het schilderen van taferelen" zo op z’n plaats dan in dit doodbrave scherzo. Veruit het interessantst is het B-gedeelte (of Trio), waarvan de meer repetitieve passages zich laten lezen als harmonisch opgepoetste proto-Sibelius.
Afsluiten doet Mortelmans met een overwegend montere finale, die de bravoureuze toon van het openingsdeel herneemt. De genius van Hellas is als slotdeel op te vatten als "een lyrische lofrede op de genius der oude Hellenen: hun brede gezonde levensopvatting, slechts getaand door het mysterie van de godsdienst en het orakel." Tussen twee jubelende passages staat Mortelmans zich een opmerkelijk donkergekleurde en dramatisch geladen excursie toe. Wat moet doorgaan voor de beloofde Helleense levensopvatting, blijkt een hommage te zijn aan Mortelmans' eigen Germaanse goden: Beethoven en Wagner. Van de eerste zet Mortelmans het beruchte stotterende motiefje in een loop, van de ander ontleent hij vallende sexten en wegsluimerende hymnes.
De luisteraar die van Mortelmans' symfonie 'Homerische' epiek verwachtte, was eraan voor de moeite. De verklarende nota's, het beloofde "middel tot gemakkelijker begrijpen", bleken valse verwachtingen te scheppen. Met deze symfonie had de componist de Vlaamse muziek zeker een beloftevol orkestwerk geschonken. Maar heroïsche sagen, nymfomane meerminnen, stoïcijns drama of Griekse mystiek? Ook Mortelmans was de verregaande discrepanties tussen programmatische omschrijving en muzikale luisterbeleving opgevallen. Hij trok radicale conclusies en verlegde zijn focus naar klaviermuziek en liederen. Twintig jaar lang zou hij geen noot orkestmuziek meer schrijven.
Mortelmans maakte zijn orkestrale rentree in 1922 met Morgenstemming. Titel en omvang van deze compositie suggereren een repliek op Mythe der lente, en effectief bleek hij in staat tot een heruitgave van dit symbolisch natuurdicht. In het programmablaadje van de première klinkt nu een heel wat abstractere intentie: "Dit stuk is de lyrische ontboezeming van hem die de natuur lief heeft en aan haar zuivere bron levenslust en begeestering put. Maar zij wekt ook een innig stil gebed tot den Allerhoogste, den Schepper van het schone." Mortelmans had zijn les geleerd: in plaats van de verbeelding van de luisteraar in een tanggreep te nemen, gaf zijn pantheïstische levensgevoel ditmaal ruim baan aan "het onverklaarbare".
Mortelmans begroet in zijn Morgenstemming de ochtend met een ietwat naïeve hoornroep, beantwoord door murmelende strijkers. Het licht van deze eerste zonnestralen komt nog steeds onmiskenbaar van Wagner, al zijn er ook interessante parallellen te trekken met de eerste generatie 'English musical renaissance'-componisten. Wagneriaanse stemmingslyriek kan zo vroeg op de ochtend nogal tegenvallen, maar Mortelmans weet waar in te tomen. De componist breekt het orkest open in wat de voltooide zonsopgang moet wezen. Daarop volgt een melodie (inclusief de voor Vlaamse muziek typerende versnelling aan het slot van een frasering) en een variant op het eerder gehoorde ochtendkrieken. Mortelmans is er de man niet naar om als Grieg de dageraad over een hele compositie uit te smeren. In wat volgt gaat Mortelmans loos met oud en nieuw materiaal, en creëert zo een platform waarop berusting en overmoed elkaar afwisselen. Het is alsof Mortelmans de blik meermalen binnenwaarts keert, en daar een sereen weerwoord vindt op de virulente natuurweelde. Die introspectieve bezinning krijgt uiteindelijk zelfs het laatste woord, al houdt Mortelmans eraan in de slotmaten toch nog een dramatische speldenprik te geven.
***
Mortelmans' ochtendstond is de onverwachte, artistieke zonsopgang van een componist die het orkestreren reeds vaarwel gezegd had. Er zouden nog orkestwerken volgen: deemoedige, introverte en overwegend religieus geïnspireerde composities, waarvan de stilistische taal haaks stond op de modernistische tijdsgeest. Jan Broeckx, die in 1945 een door de componist geautoriseerde biografie schreef, droeg voor die stijl termen aan als 'post-impressionisme' of 'stemmingslyrisme'. Over de musicologische validiteit daarvan zullen we het hier niet hebben. Voor ons verhaal volstaat voorlopig dit: terwijl Mortelmans zijn orkestrale winterslaap hield, was de Vlaamse orkestmuziek wakker geschoten. Het resultaat was een (nog grotendeels onontgonnen) repertoire waarvan Benoit het ontstaan niet had kunnen of durven vermoeden. Dat zijn lievelingspupil een van de aanstokers daarvan was, zou hem ongetwijfeld met vaderlijke trots vervuld hebben.
© Tom Janssens - deFilharmonie
- Hyperion CDA 67766, Lodewijk Mortelmans (1868-1952) - Homerische Symfonie & other orchestral works - Royal Flemish Philharmonic, Martyn Brabbins (conductor).
- Hoe bestellen?
bij deFilharmonie: € 16
t 03 213 54 05 - f 03 213 54 00 - cd@defilharmonie.be
Als u het bedrag (+ € 2 verzendingskosten voor verzendingen binnen Europa) heeft overgeschreven op rekeningnummer 320-0302583-13 (ING) met vermelding van cd-titel en aantal exemplaren, bezorgt deFilharmonie u de cd. U kan de cd ook afhalen in het Filharmonisch Huis.
bij Hyperion: 13.99 £
- De partituren van Mortelmans' Morgenstemming en Homerische symfonie werden door uitgeverij Jürgen Höflich uitgegeven in samenwerking met het SVM.
4. Festival 'Prix de Rome – Prijs van Rome'
door Jan Dewilde
Op 15 november organiseren de koninklijke conservatoria van Antwerpen, Brussel, Bruxelles en Gent een minifestival rond de Prijs van Rome. Deze staatsprijs voor compositie werd van 1841 tot in de jaren '60 van de vorige eeuw tweejaarlijks georganiseerd. Dit bijzondere concert wordt georganiseerd op de historische plaats waar lange tijd de bekroonde cantates van de Prijs van Rome werden uitgevoerd, namelijk het Paleis der Academieën in Brussel. De studenten van de vier deelnemende conservatoria krijgen trouwens ook de kans om hun programma in de Academia Belgica in Rome te presenteren.
Omdat zowat alle Belgische componisten met naam en faam deze staatswedstrijd voor compositie hebben gewonnen of er op zijn minst aan hebben deelgenomen, is de Prijs van Rome een ideaal vehikel om op het festival een uitgelezen selectie Belgische muziek te laten horen:
Liederen van o.a. Peter Benoit, Karel Candael, René Defossez, François-Auguste Gevaert, Eduard Lassen en Paul Lebrun, door Cathy Van Roy en Gijs Van der Linden, begeleid door Ivo Delaere (Koninklijk Conservatorium van Gent)
Edgar Tinel, Sonate en sol mineur à 4 mains door Mélanie Clerc en Xavier Locus (Conservatoire royal de Bruxelles)
Robert Herberigs, Poème / Peter Benoit, Quatuor op. 10 door Jan Heynderickx en BL!NDMAN [new strings] (Koninklijk Conservatorium Antwerpen).
Tussen de recitals door geeft Jan Dewilde een lezing over de historiek en de betekenis van de Prijs van Rome.
Organisatie: Koninklijk Conservatorium Antwerpen, Koninklijk Conservatorium Brussel, Conservatoire Royal Bruxelles en Koninklijk Conservatorium Gent, i.s.m. de Academia Belgica en de Koninklijke Vlaamse Academie van België voor Wetenschappen en Kunsten.
Zondag 15 november, 14 u. - ca. 18.30 u.
Brussel, Paleis der Academieën, Hertogstraat 1, 1000 Brussel
Toegang gratis.
Gelieve vóór 12 november te reserveren via bibliotheek.kc@artesis.be
5. Bibliotheek Koninklijk Conservatorium Antwerpen verwerft de 'Collectie Dubar'
door Jan Dewilde
Dankzij een projectsubsidie van de minister van Cultuur, eigen inbreng van de Artesis Hogeschool Antwerpen en financiële steun van de 'Stichting Conservatorium' en de 'Vrienden Conservatorium Antwerpen', heeft de bibliotheek van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen de belangwekkende 'Collectie Dubar' kunnen verwerven.
De 'Collectie Dubar' - genoemd naar Pierre Dubar, een gepassioneerd collectioneur van musicalia - is het resultaat van decennialang verzamelen, van trouvailles op rommelmarkten tot doelgerichte aankopen in muziekantiquariaten. Het resultaat is een unieke en kostbare muziekcollectie. Uniek en kostbaar omdat de collectie honderden manuscripten van vooraanstaande Vlaamse/Belgische componisten bevat, onder wie Guillaume Lekeu, César Franck, Lodewijk Mortelmans, François Rasse, Georges d’Hoedt, Lodewijk De Vocht, Marcel Poot, Jean Absil, Willem Kersters en Karel Goeyvaerts. Dankzij Dubar zijn verloren gewaande partituren na vele jaren eindelijk terecht, zoals de autografische manuscripten van Willem Beukels, de 'opéra-comique' uit 1855 van Edouard Grégoir en van Norbert Rousseau's Quatuor uit 1946. Verder bevat de collectie ondermeer brieven van eminente componisten als Peter Benoit, François-Auguste Gevaert en Jan Blockx; honderden, veelal gesigneerde historische foto’s en litho's van componisten en musici; vele eerste drukken en partituren met opdrachten en honderden historische muziekboeken.
Wegens het overwicht aan Vlaamse/Belgische muziek - waaronder veel unica - was het belangrijk dat deze collectie niet verspreid geraakte of naar het buitenland verzeilde. De 'Collectie Dubar' is immers onontbeerlijk voor de muziekgeschiedenis van de Vlaamse/Belgische muziekgeschiedenis.
6. Topstukken uit de VMI-catalogus : VI sonatas for two violins with a bass for the harpsicord, or violoncello van Pieter Van Maldere
door Adeline Bouckaert
In de vorige nieuwsbrief werd de druk Andanten, marchen, gavotten, ariaen, giúen [sic], corenten, contre-dansen, allegros, preludies, menuetten, trion, & & voor den beyaert ofte klok-spil bij een vergaedert ende opgestelt van Joannes de Gruijtters uit 1746 belicht. Dit is echter lang niet het enige werk uit de achttiende eeuw dat via de catalogus van het Vlaams Muziekinstituut ontsloten en digitaal beschikbaar werd gesteld. Een ander bijzonder fraai exemplaar is de bundel VI sonatas for two violins with a bass for the harpsicord, or violoncello van Pieter (Pierre) Van Maldere (Brussel, 16 oktober 1729 – Brussel, 1 november 1768).
Van deze bundel sonates bestaan twee uitgaven: de eerste verscheen bij Walsh in Londen en in 1765 volgde een tweede bij Daumont in Parijs. Hoewel de Londense uitgave niet gedateerd is, wordt algemeen aangenomen dat deze zeker vóór 1758 op de markt moet zijn gekomen. Op het moment van de totstandkoming was Pieter van Maldere, althans volgens de partituur, eerste violist aan het hof van prins Karel van Lotharingen, landvoogd van de Zuidelijke Nederlanden. Uit biografische gegevens blijkt dat hij rond 1758 promoveerde tot 'valet de chambre' van de hertog. Als eerste violist in de kapel werd hij opgevolgd door zijn broer Willem en zijn andere broer, Jan-Baptist werd tweede violist. Vanaf dan kon Pieter van Maldere zich bijna uitsluitend aan het componeren wijden. Zijn werken werden bij gerenommeerde uitgevers in Londen, Parijs en Brussel gepubliceerd. De vele heruitgaven laten vermoeden dat zijn compositorische oeuvre snel een groot succes kende en overal aan de Europese hoven werd uitgevoerd. Volgens enkele bronnen werd zijn werk indertijd zelfs door Mozart te Parijs en door Haydn in Eisenstadt, waar zijn symfonieën werden uitgevoerd door de muziekkapel van prins Esterházy, enorm bewonderd. Van Maldere schreef onder meer een drietal opera's, enkele vioolsonates en ongeveer zestig symfonieën, waarvan er ruim veertig bewaard gebleven zijn.
- Van Maldere's VI sonatas for two violins with a bass for the harpsicord, or violoncello op VMI
- Ook in facsimile te koop via uitgeverij Alamire