Nieuwsbrief 84 (december 2009)

1. De toondichter van ons kerstlied: Jan-Jozef Van Beers
door Jan Dewilde en Lien Alaerts

In zijn kerstnummer van 26 december 1915 publiceerde het 'zelfstandig Vlaamsch geïllustreerd weekblad' Vlaamsch leven een kerstlied van de jonge componist Jan-Jozef Van Beers (1886-1969). Jan 'Josse' Van Beers studeerde aan de stedelijke muziekschool van zijn geboortestad Mechelen bij Gustaaf Van Hoey, Cyriel Van Elst en Edward Van Aelst. Daarna trok hij naar het Brusselse conservatorium waar hij Arthur De Greef en Paul Gilson als leraars had. In Mechelen was hij actief in het koorleven en leidde hij liederavonden. Daarnaast studeerde hij privé bij stadsbeiaardier Jef Denyn die hij later dikwijls zou vervangen op de beiaard van de Sint-Romboutstoren. Op zijn beurt gaf Van Beers ook les aan de jonge Staf Nees. Hij was dus helemaal ingebed in het Mechelse beiaardmilieu. Zijn warme belangstelling voor de beiaard goot hij in verschillende composities, zoals het aan Denyn opgedragen Lied onzer klokken (Maurits Sabbe) en Carillons de Flandre voor zang en orkest. Tegelijkertijd verruimde Van Beers zijn horizon. Nadat hij zijn Chanson de moulin in een compositiewedstrijd in Parijs bekroond zag, wilde het Parijse Théâtre Apollo een operette van zijn hand opvoeren. Van Beers schreef verschillende operettes, met succes, want ze werden in verschillende buitenlandse steden opgevoerd. Zelf kwam hij een tijd lang aan de kost als orkestleider-organist in het Théâtre du Vieux Bruxelles. Dat Van Beers zowel op Nederlandstalige als Franstalige teksten componeerde, zorgde in bepaalde Vlaamse milieus voor enige verwarring, zoals te lezen in onderstaand artikel:

Jan-Jozef Van Beers. De toondichter van ons Kerstlied
De rijke ontplooiing onze eigenhandsche toonkunst sedert de komst van onzen muzikalen Messias Peter Benoit, levert een prachtig bewijs op der levenskracht van ons volk. ’t Is vooral in de kunst der tonen onder de bezieling van ware kunstenaars dat de eigenaardigheid van ons volk zich uitspreekt. Talrijk reeds is de schaar dezer kunstenaars waarbij zich zonder ophouden jongeren komen aansluiten.

Jan-Jozef Van Beers, die den gelijkklinkenden naam draagt van Vlaanderens beroemden dichter, van wien hij bloedverwant is, mag aanzien worden als een der vruchtbaarste en meestbegaafde onder de laatstaangekomenen. Hij werd geboren te Mechelen in 1886. Hij volgde de leergangen der Stedelijke Muziekschool van zijne geboortestad, en kwam vervolgens aan het Conservatorium van Brussel zijne studiën voltrekken, welke hij dan ook glansrijk bekroonde door de eerste prijzen van piano en harmonieleer te bemachtigen. Hij toog daarop naar den vreemde, en verbleef een ruimen tijd te Parijs. Daar wist hij aan het "Institut Musical" den eersten prijs van compositie te behalen. Terug in zijne geboortestad, raakte hij in geestdrift voor de schoone, gespierde kunst van Jef Denijn, die hij in zoo vol-heerlijke tonen van Sint Romboutstoren hoorde dartelen. Weldra was hij een der gevierdste leerlingen van den grooten meester en maakte met deze menige omreis door Engeland en België. Bij zijne virtuositeit op de piano, voegt Van Beers dan ook eene bijzondere knapheid als beiaardier.

Als toondichter nu, heeft hij ook reeds heel wat zoo niet uitgegeven, dan toch ten gehoore gebracht. Eene romantische operette Mousme-Liefde is thans ter studie in de Apollo-schouwburg van Parijs terwijl wij hier te Brussel, in den Music-hall "Vieux Bruxelles" waar hij orkestmeester is, eenige allerliefste gewrochtjes van Van Beers mochten genieten; o.a. 't Is de Schuld der Maan, in een bedrijf, dat 30 opvoeringen mocht beleven en Wilde Bloem (Fleur Sauvage), in twee bedrijven. Men weze echter niet afgeschrikt door het feit onzen jongen toondichter zijn weelderig talent aan Fransche libretto’s te zien wijden. Daar zijn omstandigheden in het leven, en zonder zulke mag wel in de eerste plaats deze rampzalige oorlogstijd worden genoemd, die den mensch in een heel andere richting stuwen als hij het zelf zou wenschen. Wij wachten dus betere, heldere gelegenheden af, welke dezen knappen kunstenaar zullen toelaten zich ten volle te wijden aan de kunst van het volk en het ras waartoe hij behoort en welk hij zoo innig liefheeft. Want dat moeten wij getuigen, en dat is voor ons de zuiverste waarborg voor zijn Vlaamsche toekomst, dat is dat Van Beers gansch Vlaamsch is van denken en voelen, gansch Vlaamsch in zijn omgang. Overigens, de Vlaamsche kunst mag fier zijn op haren jeugdigen zoon, daar hij ze verrijkt heeft met heel wat echte pereltjes van Vlaamsche liederen op de teksten onzer knapste liederdichters, waaronder wel steeds populair zullen blijven de deuntjes van Fiere Maai en Den Koster van Wambeek, beide woorden van Maurits Sabbe. Wij hopen dus dat weldra andere, betere tijden zullen aanbreken, waarop, officieel of particulier, de Vlaamsche toondichter uitsluitend aan de Vlaamsche kunst zal geschonken worden, waar zijn ongemeen-rijk talent de heerlijkste vruchten zal voortbrengen. Wij danken hem het "Tryptichon Kerstdag", gedicht van Willem Gijssels, waarvan wij aan onze muziekliefhebbende lezers het tweede deel Mater Dolorosa ten beste geven, in de innige overtuiging dat zij bij deze proef de bevinding opdoen dat wij in niets het talent van Jan-Jozef Van Beers hebben overdreven of overschat. Evenmin willen wij onze letterminnaars ook het overige van Gijssels' heerlijke gedicht onthouden, en drukken hieronder het volledige "Tryptichon" af.
O. S.

Kerst-Tryptichon

I. – Op het slagveld

't Is middernacht, geen klokke luidt,
De stilte weegt als lood.
Wie weent er zijne klachten uit?
De wind in angst en nood!
Neen, ’t is de horen, wat hij hoort,
Des doods die aaklig toet
En over ’t veld de blij geboort
Van Jesus melden moet.

Geen lofgezang, geen feestgejuich,
De nacht en ’t bang verschiet!
De schildwacht klemt zijn moordgetuig
Aan ’t harte vast en ziet,
Alsof, opeens in vlammenschijn,
Zich Godes woord verhief:
"De menschen allen broeders zijn,
Hebt toch elkander lief!"

Hij ziet zijn vrouw in visioen
En kindren blij te gaâr;
Geeft ze allen teeder zoen op zoen,
Zoo was ’t verleden jaar…
En ginder in en lieven thuis,
Waar vader wordt verwacht,
Bij smartgeschreeuw, kanongebruis,
Wordt slechts aan dood gedacht!

II. – Mater Dolorosa

Laatst reisden er herders over de sneeuw,
Zij kwamen al van het land aan de zee,
Van Vlaanderland,
Dat weerdig pand,
Om Mirjam te vragen naar onderstand.
Zij hadden een stervende schaapken mee!
Zij hadden een stervende schaapken mee!

Maria omhelsde ’t schaapken zo zacht…
Wie heeft het zoo droevig te neer gebracht,
Uw Vlaanderland,
Dat weerdig pand,
Het deed niemand kwaad en gaf elk de hand?
Lo! ’t Schaapken verrijst eens in volle kracht!
Lo! ’t Schaapken verrijst eens in volle kracht!

Ik draag de smart aller moeders bijeen;
Mijn oogen zijn droog en toch nog ik ween
Voor Vlaanderland,
Dat weerdig pand,
Dat weder ter wereld de krone spant.
Straalt ’t Lammeken Gods niet door de eeuwen heen?
Straalt ’t Lammeken Gods niet door de eeuwen heen?

III. – Pax

Weest verblijd! Hij is geboren
Die het licht verspreiden zal.
’t Woord is weder vleesch geworden
Om, door goddelijke wonden,
Ons te redden uit verval.
Hallelujah! Alle monden
Loven hem met luid geschal!

Weest verblijd! Zijn woorden breken
Allen dwang en boos geschil.
Vrede moet de wereld winnen,
Waar, vereend in vreugd en smarte,
Menschen zijn van goeden wil.
Halleluja! Aller harten
Smelten saam in dankgetril!

Weest verblijd! ‘t Is dag geworden.
Waar het kruishout zich verhief.
Stralen golven over de aarde
Sedert op den berg Calvarie
Klonk der menschen eewge grief:
Elli, Elli sabactani!
Menschen, hebt elkander lief!

Willem Gijssels.

2. Eerste partituuruitgave van het nieuwe jaar: Willem Kersters' Vierde Symfonie
door Tom Janssens

De ontstaansgeschiedenis van Willem Kersters' Vierde Symfonie verliep weinig rechtlijnig. In 1968 componeerde Kersters een nieuwe, vierde symfonie, Apocalyps genaamd. Deze Apocalypssymfonie zou als 'begeleidingsmuziek' dienen bij een nog te ontwerpen suite van tekeningen door Robert Vandereycken. Het was de eerste keer dat Kersters een abstract genre koppelde aan een programmatische, in dit geval: bijbelse inhoud. Om welke artistieke redenen Kersters zijn Apocalypssymfonie terugtrok, is niet geheel duidelijk. Vast staat in elk geval dat hij in het jaar 1968 in een 'artistieke crisis' verkeerde, die wellicht het gevolg was van zijn besluit de seriële techniek op te geven. Om de muzikale druk het hoofd te bieden, zette Kersters zich aan het schrijven van een reeks gedichten, die uiteindelijk in 1971 - door toedoen van Pieter Buckinx - gepubliceerd zou worden onder de titel Want ik ben Johannes niet. De religieuze thematiek, de bijbelse referenties, de religieuze beeldspraak maar vooral de thematiek van hoop en verlossing in deze dichtbundel wijzen op een inhoudelijke verwantschap met Kersters' Apocalypssymfonie.

Het zou tot 1979 duren vooraleer Kersters een 'nieuwe' Vierde symfonie zou componeren. Net als haar numeriek identieke voorgangster werd deze symfonie een werk waarin Kersters extramuzikale elementen integreerde binnen een abstract genre. In het derde en vierde deel van deze symfonie legt Kersters een alt drie avondliederen van priester-dichter Guido Gezelle ('k Hore tuitend' hoornen, 't Is stille en De navond komt zo stil) in de mond. Toch had Kersters geen illustratieve of figuratieve bedoelingen, indien we recensent-componist Willem Pelemans mogen geloven. Deze merkte na de première op dat de componist "niet de bedoeling [had] een instrumentale omzetting te geven van de poëzie van Gezelle. Hij schreef een zuiver symfonisch gebouwd werk in zijn rijk gekleurde expressionistische stijl met vier bewegingen. (…) Van Gezelle koos hij drie avondstemmingen en bracht die stemmingen in het Andante en de Finale als een kalme, zalvende, impressionistische, eenvoudig zingende ontboezeming." Pelemans laat vermoeden dat Kersters' compositie méér is dan alleen maar een muzikaal essay in contrastwerking. Het was Kersters inderdaad niet te doen om 'het verklanken van een bepaalde poëzie', maar om de symbolische draagkracht van Gezelles woorden. Binnen de teleologisch onbestemde, want op repetitieve, niet-narratieve muzikale parameters gestoelde schriftuur van Kersters nemen de geselecteerde verzen van Gezelle namelijk de plaats in van een metaforisch 'jenseits', dat toestaat deze symfonie te lezen als een verstilde, poëtische 'afdruk' van haar voorgangster, de verworpen Apocalypssymfonie.

Kersters' Gezellesymfonie is een subtiele constructie, waarin het muzikale materiaal op een wonderlijke wijze naar elkaar verwijst. Het openingsdeel, een soort monothematische sonatevorm met twee doorwerkingen, valt op door de rijke aanwezigheid om zichzelf tollende melodische fragmenten, die het materiaal een extreem ongrijpbaar karakter en ambigue vorm geven. Wat op het eerste gehoor een conventioneel raamwerk schijnt, blijkt een constructivistisch kluwen te zijn, waarin geen enkele herhaling (met uitzondering van de reprise aan het einde) een identieke replica is. Kersters suggereert op die manier een bevreemdende dualiteit. Aangevuld door een onverhoeds opduikende slagwerkpassage creëert Kersters bovendien - op louter instrumentale wijze - een onder de oppervlakte sluimerend 'jenseits' dat pas in de laatste twee delen een tekstuele duiding krijgt.

Eenzelfde graad aan desoriëntering is terug te vinden in het tweede deel, Allegro vivo, waarin Kersters de rondovorm op de korrel neemt. Net zoals in het openingsdeel lijkt Kersters twee, ogenschijnlijk tegenstrijdige ervaringsniveaus naast elkaar te plaatsen. Door in de A-gedeelten reeds materiaal aan te leveren voor B-gedeelten, maakt hij laatstgenoemde daaraan ondergeschikt. Deze indruk wordt overigens bewust ontregeld door de subtiel geplaatste pauzes tussen A- en B-gedeelten. Opnieuw creëert Kersters zo de illusie van twee parallelle werelden, die elkaar reflecteren.

Het Lento is de eerste beweging die gebruik maakt van tekstuele elementen. Dit Lento is een soort declamatorisch orkestlied, waarin de alt weinig geprofileerde, breed uitwaaierende melodieën zingt, die telkens besluiten met een chromatisch dalende cadensfiguur, die in de instrumentale proloog tot deze beweging geprefigureerd werd in de fluiten. Vormelijk valt deze derde beweging uiteen in een enigszins dreigende proloog, gevolgd door drie, gradueel kleiner wordende zangpassages. Kersters neemt de doodsymboliek van Gezelles nachtelijke verzen letterlijk: er is het onheilspellende tromgeroffel, de lamentatie-achtige atmosfeer, de elegische strijkersvelden en het gradueel inkrimpen van de muzikale ruimte. Bovendien neemt Kersters Gezelles symboliek van het slapen letterlijk door aan het slot van de tweede passage een berceuse-achtige begeleiding in de harp te voorzien. Nu is duidelijk dat het muzikale 'jenseits' dat Kersters in de voorgaande delen op louter instrumentele wijze suggereerde, een prefiguratie van leven en dood is. Op een gelijkaardige manier waarop de verschillende, elkaar spiegelende niveaus in de eerste twee bewegingen op elkaar betrokken zijn, zijn ook het leven en de dood elkaars spiegelbeeld. Net zoals de slagwerkpassage in het eerste deel een 'terra incognita' voorstelde, en net zoals de abrupte pauzes in het tweede deel een onbespreekbare liaison tussen 'origineel' en 'variant' suggereerden, is ook het derde deel een muzikale tegenpool van de overige, ritmisch virulente bewegingen. Op die manier lijkt het alsof Kersters de polariteit tussen twee zijnsniveaus ook over de structuur van de symfonie zelf laat schemeren. Ten slotte maakt ook het vierde en laatste deel handig gebruik van dit existentialistisch-muzikale dualisme.

Kersters besluit zijn symfonie met een uitgesproken gejaagd en zenuwachtig Allegro marcato. Op een eerste segment volgt een als Andante aangeduid nevensegment, waarin de alt opnieuw naar voren treedt. De verzen voegen inhoudelijk niets toe aan de reeds aangestipte dialectiek tussen leven en dood, dag en nacht. De plaatsing van deze zangpassage tussen twee instrumentale gedeelten, alsmede het muzikaal contrasterende karakter tussen het levendige hoofd- en verstilde nevensegment, verlenen extra gewicht aan de zinsnede "en mij omtrent…". Is de alt een menselijke figuur die monddood gemaakt wordt door de louter instrumentale muziek? Of is de alt net de doodsboodschapper die door middel van tekst het louter instrumentaal-levendige vernietigt? Kersters laat ruimte aan beide interpretaties, wat de uitwisselbaarheid van leven en dood als complementaire zijnstoestanden versterkt. Ook op muzikaal-thematisch vlak zorgt Kersters ervoor dat beide niveaus niet eenduidig aan te wijzen zijn. Zo duikt na de tweede versregel een melodische gedachte op in fluit en klarinet. Is dit de dood die 'traagzaam' aangetreden komt? Het lijkt zo, maar deze 'rouwende' melodie is een verstilde variant op de ritmisch energieke hoofdmelodie van het hoofdsegment. Waar deze melodie eerst het leven zelf lijkt, krijgt ze in het nevensegment de rol als nakende dood toegewezen, alsof Kersters ons duidelijk wil maken dat (het begrip van) de dood in het leven zelf vervat ligt.

De belangrijkste muzikale kruisverwijzing echter reserveert Kersters voor het eind. Net voor de slotmaten plaatst Kersters een herkenbare hoornmelodie in het klankbeeld. De melodie refereert aan de openingsfrase van het Lento, waarin de alt op deze melodie "'k Hoore tuitend hoornen, en de navond is nabij voor mij" zingt. In het aanschijn van de dood is er volgens Kersters geen rechtlijnige tijdsbeleving mogelijk: pas aan het einde horen we de 'tuitende hoornen' die, wanneer de alt aan haar lied begon, in het klankbeeld ontbraken. Daarmee verleent Kersters de woorden van de alt een profetisch aura: dit is de doodsfanfare die zij in het derde deel reeds 'inwendig' hoorde. Met deze coda lijkt niet enkel een passend eind gemaakt te zijn aan een geraffineerd existentialistische symfonie, maar knipoogt Kersters ook naar de inmiddels verworpen (of liever: 'begraven') Apocalypssymfonie, die eveneens eindigde met een eschatologische finale.

Willem Kersters, de dichter-componist, wist perspectief, diepte en betekenis te geven aan Gezelles exploratie van de 'nachtzijde' van het leven. Al is de finale in omvang enigszins teleurstellend, toch is duidelijk dat Kersters een muzikaal doordachte constructie uitwerkte, waarin betekenisvolle klankvelden elkaar - als in een donkere spiegel - reflecteren. Daarmee verstevigt Kersters de door Gezelle aangereikte indruk dat leven en dood 'overgangsgebieden' zijn die nauw op elkaar betrokken zijn. Samen met de almaar stijgende en dalende thema's, de om zichzelf roterende figuraties zorgt Kersters ervoor dat de in het genre traditionele conflictueuze dramatiek opzij geschoven wordt ten voordele van een golvend, maar nergens ontwikkelend klankbeeld. Zo komt Kersters tegemoet aan de thematiek van Gezelles gedichten, waarin avond, slaap en dood de ik-figuur omringen en meesleuren in een soort pantheïstische extase. Een extase die zelfs een hoopvolle gedachte insluit. Immers, in de coda van het vierde deel, net voor de onheilspellend tuitende hoorns, vindt Kersters de ruimte om een originele, nieuwe en wonderlijke melodie in het klankbeeld te plaatsen.

Hoewel onmiskenbaar geschreven in de geest van de overige melodielijnen, lijkt deze melodie in niets betrokken te zijn op eerder gehoord materiaal. Het aanreiken van deze nieuwe melodie, aan het onherroepelijke slot van de symfonie, geeft adem aan de gedachte dat er méér is dan alleen leven en dood. Het mag verklaren waarom, ondanks de morbide ondertoon, Kersters' Gezellesymfonie geen droefgeestig of zelfs zwartgallig essay is, maar dat voorbij leven en dood ook "andere, lavende landen" bestaan.

3. Webtentoonstelling rond François-Auguste Gevaert (1828-1908)
door Adeline Bouckaert

Op 24 december vorig jaar was het precies honderd jaar geleden dat François-Auguste Gevaert overleed. Naar aanleiding van deze gebeurtenis hebben de drie conservatoriumbibliotheken van Antwerpen, Brussel en Gent, in samenwerking met het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek een webtentoonstelling rond deze Vlaamse componist samengesteld. Nu precies één jaar later, kan deze eindelijk online gelanceerd worden.

De virtuele expositie werpt een blik op Gevaert als componist en theoreticus. Aan de hand van diverse foto’s, partituren, beeldmateriaal en enkele audio-fragmenten wordt Gevaerts carrière belicht: van zijn opleidingsjaren in de omgeving van Gent, over zijn reizen doorheen Europa en zijn succesjaren als operacomponist in Parijs tot zijn definitieve terugkeer naar België. Enkele opmerkelijke autografen van de jonge componist, zoals de cantate Le Lion de Flandre, waarvan de première op 5 april 1848 in het pensionaat van Melle plaatsvond, werden van onder het stof gehaald en zijn nu via deze online tentoonstelling voor het brede publiek toegankelijk. Naast handschriften komen ook enkele mooi geïllustreerde partituren, zoals de Drie Choorzangen, gedrukt en uitgegeven bij Gevaert in 1849, aan bod. Zijn Parijse opera's worden in deze webtentoonstelling rijkelijk gedocumenteerd met recensies uit toentertijd toonaangevende tijdschriften. Maar er zijn niet alleen handgeschreven en gedrukte partituren te zien, de tentoonstelling bevat ook foto's en brieven gericht aan onder andere zijn ouders en docteur Gachet. En ook de muziek van Gevaert weerklinkt, via enkele audio-fragmenten en een kort stukje video van zijn Requiem, uitgevoerd op 16 oktober 2008 in de Sint-Romboutskathedraal in Mechelen door enkele leden van de Koninklijke muziekkapel van de Gidsen en het Vlaams Radio Koor onder leiding van Bo Holten in het kader van het Festival van Vlaanderen - Mechelen.

- http://gevaert.cb-lib.org

4. Een eeuw geleden: december 1909: Het Brusselse conservatorium wordt hervormd
door Veerle Bosmans

Op 5 december 1909 verschijnt er in Le guide musical een artikel betreffende de aandachtspunten die Edgar Tinel, die sinds januari 1909 aangesteld was als directeur van het Brusselse conservatorium, wilde aanpakken binnen zijn nieuwe functie. Tinel had eerder al het Lemmensinstituut, waarvan hij in 1881 tot directeur was benoemd, gereorganiseerd en was in 1889 aangesteld als inspecteur van de Belgische muziekscholen. Ervaring met het doorlichten van onderwijsinstituten en conservatoria had hij met andere woorden voldoende voorhanden. Hieronder het verslag van Le guide musical, die overigens nog wel wat kritiek op de aanpak van Tinel heeft:

Le Moniteur Belge vient de publier un arrêté relatif à l’organisation du Conservatoire de musique de Bruxelles. Au lendemain de son entrée au Conservatoire, M. Edgar Tinel avait annoncé son intention d’étudier l’organisme de l’établissement et après l’expérience d’une année scolaire de faire des propositions au ministre. Ce sont ses observations qui sans doute ont donné naissance au nouvelle règlement organique qui publie le Moniteur. Le nouvel arrêté pris par le ministre des sciences et des arts innove sur plusieurs points.

Voyons le premier : "But et programme de l’institution". Après avoir énuméré les matières enseignées, le nouvel arrêté dit : "Si l’opportunité en est reconnue, d’autres matières pourront être ajoutées à celles qui sont énumérées ci-dessus, notamment la haute théorie musicale, l’histoire de la musique, ainsi que les différentes sciences dans celles de leurs parties qui ont un rapport direct avec la musique. Or, il y a longtemps que l’opportunité est reconnue de l’institution d’un cours de l’histoire de la musique." Espérons qu’on s’en avisera. Cela dépend du seul bon vouloir du directeur, puisque l’article 18 du règlement dit :
"Le directeur propose, s’il y a lieu, la création de classes nouvelles, arrête les programmes des cours, et dresse, à l’ouverture de chaque année scolaire, un plan d’études qui est affiché dans les classes."

Les autres points nouveaux du règlement ont trait aux fonctions de l’administrateur-trésorier et du secrétaire-préfet des études. Rien d’intéressant à relever dans les détails purement administratifs dont ces deux fonctionnaires ont à s’occuper. L’extension de leurs attributions allègera le fardeau directoral du directeur qui, délivré des soucis d’administration et de comptabilité, pourra consacrer tout son temps à la direction purement musicale du Conservatoire. Ainsi entendue, la nomination d’un administrateur-trésorier est une heureuse innovation. […]

En ce qui concerne les concerts, l’article 71 dit :
"Le directeur fixe le nombre des concerts qui sera de quatre au moins par année scolaire. Il en arrête les dates et les programmes et choisit les solistes appelés à participer aux exécutions. Il dirige les répetitions et exécutions ou délègue les chefs d’orchestre appelés à le remplacer."
On s’est souvent élevé contre la rareté des concerts du Conservatoire ; on s’est justement étonné de ce que la salle de concerts du Conservatoire restât vide les trois quarts du temps, alors qu’elle est de loin la mieux sonnante de toutes les salles de Bruxelles. Le règlement organique ne s’occupe pas des desiderata exprimés si souvent à ce sujet par d’excellents esprits. On peut le regretter.

On peut regretter aussi qu’on n’ait pas songé à ouvrir plus souvent le très curieux et le très riche musée instrumental Conservatoire. Ce musée a cette origina lité remarquable d’être presque toujours fermé ; il n’est pas accessible au public que le lundi et le jeudi, et de 2 à 4 heures, encore ! C’est trop peu. Si l’on veut qu’un peu d’air et de lumière entrent au Conservatoire, qu’on commence donc par en ouvrir les portes et les fenêtres avec moins de prudence !...

- Le Guide Musical, 5 december 1909, p. 758.

5. Vers van de pers: nieuwe cd van Pieter Emmanuel Verheyen
door Jan Dewilde

Pieter Emmanuel Verheyen, Sacred Works for solo voices, choir and orchestra / solisten, koor en orkest De Restauratie o.l.v. Guido De Bruyker

Een van de opmerkelijkste cd’s met muziek uit eigen contreien verscheen zeer onlangs en is helemaal gewijd aan werk van de Gentse componist Pieter Emmanuel Verheyen (1747-1819). Deze cd is het beste medicijn voor iedereen die nog in de waan verkeert dat er in de achttiende eeuw in de Zuidelijke Nederlanden geen hoogstaande muziek werd geschreven.

Alle lof voor deze belangwekkende cd komt Guido De Bruyker toe. Hij deed onderzoek naar leven en werk van Pieter Verheyen en selecteerde trefzeker enkele van zijn vocale werken voor uitvoering. Onder de veelzeggende naam 'De Restauratie' stelde hij een vocaal en instrumentaal ensemble samen waarmee hij op 28 augustus ll. in de Gentse Sint-Baafskathedraal met veel succes religieuze werken van Verheyen aan de vergetelheid ontrekte. En hij deed meer: met het concert en nu met de cd maakte hij duidelijk dat Verheyen een onterecht vergeten componist is, over wie Eduard Grégoir in 1862 terecht schreef: "Ses partitions de chant d’église sont remarquables par leur correction, par la sévérité solennelle et majestueuse du chant, et par un grand talent dans la partie d’orchestre." Deze cd is een uitstekend pleidooi voor Verheyen en doet hopen dat De Bruyker in zijn exploratie van muziek uit die periode verder gaat. Hij heeft een goede neus voor vergeten partituren en weet ze bovendien op niveau tot klinken te brengen.

De cd kan besteld worden via: www.verheyen2009.tk