André Laporte: tachtig en krachtig - een gesprek

Naar aanleiding van de tachtigst verjaardag van André Laporte herwerkte Guido Defever een eerder interview met de jarige componist.

Hier kan u de inleiding op dit interview lezen.

Ik vroeg hem eerst naar zijn 'roots' en of het allemaal zo vanzelfsprekend was dat hij indertijd voor een loopbaan als musicus gekozen had.
Min of meer voorbestemd toch; mijn vader was organist en dirigent in het Hagelandse dorp Oplinter. Ik herinner me dat de jonge fanfaremuzikanten solfègeles kregen bij ons in de keuken rond een grote tafel. Zelf heb ik nooit solfège gekregen tenzij aan het Lemmensinstituut, maar toen was ik al 18 jaar. Maar ik kon wel al muziek lezen, ik had het gewoon opgepikt.

Ook geen pianoles?
Nee, gek genoeg. Mijn vader gaf pianoles aan heel wat mensen van het dorp en daarbuiten, maar aan zijn eigen kinderen heeft hij nooit les gegeven. Hij zei wel: probeer het eens zus of zo en hij zei ook wel wanneer het goed of niet goed was; of we met te veel of te weinig sentiment speelden. Gewoonlijk met te weinig! Hij vond dat er altijd gevoel bij moest.

Uw voornaamste leraars aan het Lemmensinstituut waren Flor Peeters en Marinus de Jong?
Ja, ik heb vooral het langst met Marinus de Jong gewerkt. Omdat die niet alleen piano gaf, maar ook contrapunt en fuga en op het einde ook compositie. We hebben samen veel moderne muziek gespeeld: Hindemith, Honegger, Stravinsky… Hij vond wel dat bepaalde dingen niet geschreven waren zoals hij ze wilde en dan begon hij te verbeteren. En dan zei hij van Stravinsky op zijn Antwerps: "Die schrijft een eigenaardig contrapunt!" Maar hij speelde het toch allemaal. Ik herinner me dat ik tijdens het laatste jaar een pianosonate had geschreven – dat moet in 1954 geweest zijn – en ik legde hem die voor. Hij begon al direct vanaf de eerste maat te verbeteren. Op de duur was die eerste lijn al helemaal zwart. "Hou op man, zei ik, dat is niet wat ik gewild heb! Het moet zo blijven zoals het is." En ja, daar is ons gesprek dan geëindigd. Later, toen ik mijn Lemmens-Tinelprijs behaald had, zei hij: "En nu gaat hij moderne muziek schrijven!" En zo was het.

Toen al modern?
Ja, ik was eigenlijk al vroeg met de moderne muziek bezig. De eerste die grote indruk op mij maakte was Paul Hindemith. Ik had een artikel gelezen over Mathis der Maler. Het ging over de problemen die er voor de oorlog geweest waren met Hindemith, Furtwängler e.a. In Mechelen was er ook een muziekwinkel, De Monte, die veel moderne muziek had. Daar kocht ik de Klavierstücke van Schoenberg, de Sonate van Berg, Ludus Tonalis van Hindemith en ik abonneerde mij op het tijdschrift Melos, dat toen het richtinggevend tijdschrift was voor moderne muziek. Toen ik daarna in Leuven musicologie ging studeren, heb ik trouwens een proefschrift over Hindemith geschreven.

Na het Lemmensinstituut studeerde je nog musicologie?
Eigenlijk voor een stuk tegelijkertijd. Na het behalen van mijn eerste diploma als laureaat ben ik naar Leuven gegaan, en dan deed ik het ene jaar in Leuven examen, het andere jaar in Mechelen. Maar ik kan niet zeggen dat ik in Leuven muzikaal zoveel opgestoken heb. Ik interesseerde me veel meer voor vakken als filosofie, vooral de existentiefilosofie bij de fameuze professor De Waelhens, die verschillende publicaties over Heidegger en Husserl op zijn naam had. Daar heb ik tamelijk veel lessen van gevolgd, vooral heel zijn cursus over het existentialisme, dat interesseerde me veel meer dan de musicologie!

Waar hoorde u in die tijd de moderne muziek?
Er was de radio natuurlijk. Daar werd veel moderne muziek gespeeld; je had vrijwel iedere week een concert met het Radio-orkest onder leiding van Franz André of Daniel Sternefeld. Met meestal een creatie of toch zeker een modern werk op het programma. Er waren ook uitzendingen met commentaar: ik herinner me nog een uitzending van Victor Legley over de strijkkwartetten van Bartok. Vanaf de stichting van BRT 3, had je ook de uitzendingen met nieuwe muziek. Ton De Leeuw heeft daar nog een hele tijd aan meegewerkt: bij hem hoorde ik voor het eerst muziek van Stockhausen en Berio.

Een paar jaar later was u zelf verantwoordelijk voor de nieuwe muziek bij die BRT3?
Ja, maar die vertrouwdheid met hun uitzendingen over nieuwe muziek heeft mij wel geholpen bij mijn ingangsexamen voor de BRT. Ik wist al tamelijk veel over die muziek; ik was in Darmstadt geweest, ik had in Keulen cursus gevolgd op de Rheinische Musikschule, waar een Stockhausen, Kagel, Pousseur les gaven.

De 'Ferienkurse' in Darmstadt, begin van de jaren 1960, dat was de tijd van de aanbidding van het dodekafonie en de verdere ontwikkeling van het serialisme, Voelde u zich daar verwant mee?
Wel ja, het was nieuw hé. Het lag een beetje in het verlengde van wat ik wist over de dodekafonie, Ik had die pianostukken van Schoenberg zelf gespeeld, en ook de Sonate van Berg. In Darmstadt werd er veel muziek van die generatie gespeeld. Maar je had er ook de nieuwe tendens van degenen die op Anton Webern verder gegaan zijn, zoals Boulez. Eigenaardig genoeg ging zijn cursus over Jeux van Debussy, maar dan wel helemaal ontleed volgens zijn visie. Stockhausen ontleedde er zijn werk voor drie orkestgroepen, Gruppen. Zeer interessant. Ook Berio gaf er een cursus, hij sprak mij eigenlijk het meest aan. Nog altijd trouwens.

Schreef u daarom toen ook een Sequenza voor klarinet-solo?
Nee, dat was omdat er in Darmstadt een klarinettist was, Heinz Deinzer, die deel uitmaakte van het muziekensemble dat alle nieuwe werken creëerde onder leiding van Bruno Maderna. Die klaagde dat hij te weinig repertoire had; er bestond toen praktisch niets nieuws voor klarinet. En zo schreef ik Sequenza I op zijn vraag. Ik interesseerde me al wel voor klarinet: mijn grootvader speelde klarinet en ik leerde het op mijn eentje spelen. Ik heb het ook heel lang in de fanfare gespeeld, zodanig dat die fanfare een soort Glenn Miller klank had!

Glenn Miller… Wat velen niet weten is dat u eigenlijk een echte jazzliefhebber was.
Ja zeker, en ik hou nog altijd van goeie jazz; ook al is het niet meer de grote jazz van Miles Davis. Maar goed, ik ben daar jarenlang mee bezig geweest, omdat ik graag improviseerde. Ik heb altijd al iets gevoeld voor jazz. Toen ik in Doornik soldaat was, hadden we een klein Dixieland-ensemble opgericht. Er werd toen een wedstrijd georganiseerd voor alle muziekensembles van het Belgisch leger. We besloten mee te doen en... we werden tweede, vlak na de officiële muziekkapel van de Zeemacht! Ik had ook interesse voor de muziek van Gershwin. Dat vond ik heel oorspronkelijke, nieuwe muziek. Hij gebruikte elementen uit de klassieke muziek en verbond die met het eigen idioom van de Amerikaanse muziek. En ik vind dat Schoenberg gelijk had toen die, na het plotse overlijden van Gershwin in 1937, voor de Amerikaanse radio een lezing hield om te zeggen dat hij Gershwin een groot componist vond.

Maar Gershwin werd niet bestudeerd in Darmstadt?
Dat weet ik nog zo niet! Het eigenaardige was dat je, als je in Darmstadt toekwam, de eerste dagen niets anders hoorde dan hyperseriële muziek. En dan na twee, drie dagen, hoorde je nog alleen ballades van Chopin of muziek van Brahms. Heel eigenaardig, verjaag de natuur en ze komt na een paar dagen terug te voorschijn. Dat is in mijn muziek ook altijd het geval geweest. Ik heb de traditie nooit verloochend; men kan niet van nul beginnen, er is altijd een voorgeschiedenis, en het is goed om die te kennen want er zijn heel grote voorbeelden. Voor mij blijft het grootste voorbeeld nog altijd Johann Sebastian Bach.

Een keerpunt bij u ligt in het begin van de jaren 1970, met Nachtmuziek. Geen dodekafonie, geen seriële muziek, wel collagetechnieken.
Ik was al lang van plan om een soort nachtmuziek te schrijven; het thema van de nacht komt dikwijls voor in mijn werk. Akoestisch is de nacht heel interessant. Omdat er ’s nachts veel stilte is hoort men de geluiden veel duidelijker. Dat is een aspect waarop ik in dat orkestwerk speciaal gelet heb. Het was een opdracht van de Filharmonische Vereniging van Brussel, waar toen een clubje was dat zich 'les Amis de Mozart' noemde. En zo kwam ik op die collage met Kleine Nachtmusik. Of die 'Amis de Mozart' mijn Mozart erg gesmaakt hebben, durf ik te betwijfelen!

Maar het is wel uw succeswerk geworden?
Inderdaad. Het is bijna overal ter wereld gespeeld: in New York, Chicago, Hong Kong, Madrid, Barcelona, Malaga, in de Warschauer Herbst en ook in Leipzig in het Gewandhaus.

En dan komt er het grote oratorium La Vita non è sogno, bekroond in 1976 met de Italiaprijs.
Ik had sinds Darmstadt veel contact met Italiaanse componisten, omdat ik mij erg aangetrokken voelde tot de geest van hun muziek. Ik vond dat zij op een spontanere manier omgingen met het nieuwe materiaal, ook al was het serieel. Maar er was een zekere vrijheid, een zekere muzikale inventie mee gemoeid, onder meer bij Berio, Bussoti, Castiglione en anderen. Ik had kennis gemaakt met de Italiaanse dirigent Gianpiero Taverna, die zelf gestudeerd had bij Hermann Scherchen. Taverna heeft later verschillende van mijn werken uitgevoerd, onder meer in Turijn. Ik ging geregeld naar Italië met vakantie, op het eiland Giglio, waar ik trouwens een van de jongere Italiaanse componisten heb leren kennen, Sciarrino. Ik las ook gedichten van de Nobelprijswinnaar Salvatore Quasimodo; zo ben ik met de Italiaanse atmosfeer in contact gekomen. Op een bepaald moment kreeg ik van het Festival van Vlaanderen een opdracht voor een werk voor het kamerorkest van Georges Maes. Dat werd mijn eerste Quasimodo-gedicht: Le morte chitarre, de dode gitaren, voor tenor, fluit en strijkensemble. Enkele jaren later kwam er voor het Festival een nieuwe opdracht van Gerard Mortier, toen assistent van Jan Briers. Mortier vroeg een groter werk, met koren en vocale elementen. Ik heb dan een keuze gemaakt uit de drie periodes in het oeuvre van Quasimodo: eerst de hermetische poëzie van vóór de oorlog, die de eenzaamheid van de kunstenaar uitdrukt; dan de oorlogsperiode zelf en de confrontatie met de harde realiteit, en tenslotte de laatste gedichten die meer onthecht klinken. En dat werd La Vita non è Sogno.

Wat mij daarin bijblijft is de scherpe aanklacht tegen de oorlog.
Ja. ik was 9 jaar toen de oorlog uitbrak. Ik heb de Duitsers zien binnenmarcheren; ik heb ook de weerstand meegemaakt met alle drama’s die daaraan verbonden waren. Op heel mijn generatie heeft de oorlog een grote indruk gemaakt. En dat heb ik ook teruggevonden in Quasimodo’s poëzie. De oorlogservaring zorgt voor een echt keerpunt in zijn poëtisch oeuvre, waardoor hij dichter bij de mens komt, meer sociaal voelend en niet meer zo de extreme persoonlijke poëet is die zijn verzen ciseleert. Tenslotte neemt hij ook afstand van al die dingen, wanneer hij in zijn laatste gedicht zegt: ja, een oorlog, een keer is het voorbij en dan wordt het een vergeelde kroniek ergens op de muur van een verre archipel. Ook ik moest die oorlogservaring hiermee van mij af schrijven, denk ik.

De bekroning met de Italiaprijs in Bologna in 1976 was toch een enorme triomf voor u?
Des te meer omdat ik mezelf weinig kans gaf. De avond van het verdict was ik zelfs ergens gaan eten, met Dries Waterschoot en andere radio-collega’s. ’s Morgens stond Dries te bonken op mijn kamerdeur: "Allez, spoed u, gaat uw prijs halen! Ik: wat mijn prijs? Ah ja, zei hij, gij hebt de prijs, en met alle stemmen nog wel!" Het was de eerste keer in de geschiedenis van de Italiaprijs dat er een werk met algemeenheid van stemmen bekroond werd. Een reden toch om een beetje opgetogen te zijn, want onder de deelnemers zaten mensen als Stockhausen met Trans, Sciarrino met Amor et Psyche, Michael Tippett met The Vision of Saint-Augustin.

U hebt ook een lange 'affaire' met Franz Kafka?
Ja, Franz Kafka is de bekendste klassieke vrijgezel hé. En ik ben ook lang vrijgezel geweest. Ik herken bepaalde dingen die Kafka in zijn werk, in zijn dagboeken, beschrijft. De problemen die die man heeft doorgemaakt! Hij was natuurlijk een uiterst sensibel iemand die alles, zoals zijn latere vriendin geschreven heeft, alles op de spits dreef, Ik heb de meeste van zijn werken vrij vroeg gelezen; ik herinner mij dat ik tijdens de cursussen van moraalfilosofie in Leuven Het Slot aan het lezen was. Het Slot is mij wel het meest bijgebleven. Het is zijn meest complete novelle, waarin hij het bereiken van het onmogelijke beschrijft. Iemand wil naar het Slot, maar komt er eigenlijk nooit in.

Deze novelle is dus compleet, maar niet afgesloten. Hoe heb je dan je eigen opera beëindigd?
Ik heb twee eindes gemaakt. De eerste keer heb ik de versie genomen van Max Brod, die van de roman een toneelstuk gemaakt heeft. Daarin laat hij de hoofdpersoon K sterven, uitgeput van alle tribulaties en dan komt er een bode uit het slot om te zeggen dat hij toch het recht heeft gekregen om in het dorp te wonen. Een posthume beloning van zijn onafgebroken zoeken. Dat heb ik in mijn eerste versie gebruikt, maar ik ben altijd blijven vinden dat het niet Kafka’s einde was en daarom heb het slot uiteindelijk onbeslist gelaten.

Das Schloss was voor u een samenvatting van een lange evolutie en tegelijkertijd ook een reminiscentie met citaten uit eigen werk en uit andere werken doorheen de muziekgeschiedenis?
Ja, het is eigenlijk mijn hele geschiedenis zelf met de muziek die daarin opduikt, onder meer ook mijn reizen naar Bayreuth; daar was het eigenlijk begonnen, vooral met de ervaring van Tristan en Isolde. In 1952 ben ik naar Bayreuth geweest, per autostop, met enkele vrienden uit het Lemmensinstiuut. Dat was wel een ervaring: Karajan, die toen zowat 45 jaar moet geweest zijn, dirigeerde daar Tristan in een fameuze bezetting.

Wagner heb je dus nooit helemaal verloochend?
Wagner heb ik niet verloochend, maar in Das Schloss confronteer ik dat met het Joods zijn van Kafka. Kafka was in feite een Joodse Tsjech, maar schreef in het Duits. Langs de andere kant heeft de Duitser Wagner zijn hele leven geworsteld met dat begrip van Jood zijn. Het is trouwens nog altijd niet zeker of hij zelf niet gedeeltelijk Joods bloed had! Die tweespalt kwam ook naar boven bij het bedenken van het hele raam waarin de muziek bij Das Schloss van Kafka kon geplaatst worden. Vandaar ook de verschillende citaten uit Tristan.

U hebt duidelijk iets met literatuur, met poëzie vooral. In uw werk komen drie grote dichters naar voor: Salvatore Quasimodo, Samuel Beckett en Pablo Neruda.
Het is moeilijk onder woorden te brengen: het kan zijn dat ik geïnspireerd word door een gedicht, maar ik tracht dat altijd in een eigen muzikale vorm te gieten. De inhoud van een gedicht blijft, maar daarnaast loopt de muziek die haar eigen wetten volgt. Men hoopt altijd dat die twee samenkomen en dat dit een spanning toevoegt aan het gedicht.

In uw muziek hoort men vaak een heel langzame, geleidelijke climax, die dan steevast op het hoogtepunt plots afbreekt.
Het is een van de vormen die bij mij geregeld voorkomen. Langzamerhand iets opbouwen tot er een punt van verzadiging bereikt is. Dan móet men er een einde aan maken. Het is een vitaal concept, een beeld dat men ook in de natuur en in de geschiedenis vaak tegenkomt. Bepaalde dingen krijgen een bepaalde opbouw en ineens is er dan die val, het slot. Het leven is ook zo, denk ik.

----------


Het Slot is beslist een sleutel tot het werk van Laporte. Speelde dit wellicht een rol bij een Franse vertaling van de titel van de opera? In het Brusselse damesblad Femmes d’aujourd’hui lezen we op 18 december 1986 bij het overzicht van de programma’s: "La serrure, opéra en 3 actes d'André Laporte".

Tot slot: wil u echt een sleutel tot het werk van André Laporte in huis halen, schaf u dan de box met 4 cd’s aan, die enkele jaren geleden bij Fuga Libera verscheen. Behalve de hogervermelde werken bevat het ook Transit (1979) voor 48 solo-strijkers, de Fantasisa con tema reale (het plichtwerk voor de Koningin Elisabethwedstrijd voor viool in 1989), het orkestwerk De ekster op de galg (1989, naar Pieter Breughel) en het Concerto grosso (2000) voor blazers, celesta en slagwerk.

In dit laatste werk keert Laporte terug tot de klassiekere vorm en lijkt hij ook de tonaliteit in ere te herstellen. Maar toch: met een dodekafonische reeks! Met welke compositie André Laporte nu bezig is, weet ik niet, maar ik weet wel dat André nog niets van zijn vitaliteit heeft ingeboet. Tachtig en krachtig!