Ga verder naar de inhoud

Reeds lang had ik deze studie willen schrijven. Wat mij er steeds van terughield was het feit, dat ik nu en dan ook wel eens oude tijdschriften opniew doorlees. Niets is inderdaad potsierliker, dan een studie te herlezen, die voor een vijftal jaren over Honegger of Milhaud geschreven werd: werken, die wij thans nog enkel ter vollediging vermelden, figureren er, als hoekstenen van kapitaal belang, terwijl die nummers, die ten slotte de waarde dezer komponisten bepaald hebben, er zelf nog niet in voorvoeld worden. Niets is gevaarliker dan een levenswerk te willen karakteriseren, wanneer dit nog lang niet zijn eindpunt bereikt heeft.

Wat me tenslotte toch aangezet heeft dit stuk te schrijven, is een eenvoudige zin uit Prof. Van der Mueren’s laatste boek "Vlaamsche muziek en musici" (bij Kruseman, Den Haag): "Het ontbreekt ons aan monografieën om een werk als dit met zekerheid te schrijven" [.]

Inderdaad, wij schenken te weinig aandacht aan onze eigen mensen. Het is deze overweging, die me er toe gebracht heeft, de medelijdende glimlach van de toekomstige lezer te trotseren. Tevens zal men door deze inleiding beter het opzet van deze studie begrijpen: ze wil een overzicht en een verklaring van het werk van Baeyens geven. Deze waardebepaling laat ze over aan de toekomst.

Ik weet niet in hoever Vlaanderen Bayens kent. Waarschijnlijk is hij niet meer dan een naam, die hier of daar al eens vermeld werd. Te Antwerpen althans is hij een gekende figuur. Kind van de Antwerpse muziekwereld, is hij gegroeid in de orkesten onzer grote konsertverenigingen en van onze lyriese schouwburgen. Hier heeft hij zichzelf gevormd. Na zijn conservatoriumstudieën is het hier dat zijn opvoeding eigenlik prakties begonnen is. Hier heeft hij oude en niewe werken tot in hun kleinste onderdelen meegeleefd, hier heeft hij deze werken van de eene herhaling tot de andere voelen groeien tot ze er eindelik in hun volle glorie stonden.

Aldus heeft hij zich prakties een techniese kennis verworven, die velen hem benijden kunnen. Aldus ook is een zijner biezonderste eigenschappen in hem gegroeid: zijn zuiver orkestraal aanvoelen. Dit midden is het waarschijnlik ook, dat hem zijn nuchter prakties standpunt ingegeven heeft: hij geeft niets om estheties filosofiese princiepen, hij maakt muziek. Aan een reporter, op zoek naar kopij, die hem vroeg wat eigenlik zijn bedoeling was met het schrijven der "Sinfonia breve", gaf hij het lakoniese antwoord: "Wel, ik schreef eerst een grote sinfonie, maar niemand wilde ze spelen. Dan heb ik het met een kleine beproefd, en ’t is gelukt". (De "Sinfonia breve" werd uitgevoerd op de Niewe Konserten te Antwerpen).

Dat is typies Aug. L. Bayens. Men zal toegeven, dat er kunstenaars zijn, die zich gemakkeliker tot een intervieuw lenen.

Hoelang Baeyens al muziek schrijft, weet ik niet. De oudste werken, die bij een algemene opgave nog aandacht verdienen, zijn twee orkeststukken: "Entrata" (1917) en "Niobe" [,] een sinfonies fragment uit een opera in vijf bedrijven, waarvan enkel de eerste vier gekomponeerd werden (1918). Het is nog geen bepaald modern werk, maar het is vlot en goed geschreven muziek. Deze werken, en ook het in deze periode geschreven eerste kwartet, dat later vernietigd werd, wijzen duidelik de invloed van Wagner en Strauss aan. Nu gezien, met wat we nu weten, zijn verschillende gedeelten dezer werken als polytonale muziek te verklaren. Dat iemand, die van Strauss uitging tenslotte in de polytonaliteit belandde is eigenlik niet zo te verwonderen.

Een beslissend jaartal in de kunst van Baeyens, is 1920. In dat jaar richtte de voornamelik uit schilders bestaande vereniging "Moderne Kunst" een tentoonstelling in van de werken harer leden. Wie te Antwerpen in die tijd de moderne kunstbeweging volgde herinnert zich de gemouvementeerde tentoonstelling in het bovenzaaltje van "De Nederlandse Boekhandel" waar onze futuristen en gemeenschapskunstenaars, Van Dooren, Peeters, Leonard, e.a. voor ’t eerst hun werk tentoonstelden. Het was op deze tentoonstelling, dat Bayens tot de futuristen beweerde, dat ze op het terrein der muziek waren verzeild, en dat hij hun bewegingstheorieën veel beter in klanken realiseren kon. Het resultaat dezer diskussie was dat hij ’s anderendaags "De Cyclist" schreef. Deze "Cyclist" werd het uitgangspunt van het ballet "De Dode Dichter" [,] tietel waarachter de komponist, met een spitsvondigheid, die kentekenend is voor die dagen, de Franse vertaling schreef: "Le poète DCD."

Als uitgangspunt van dit werk kunnen we dus aannemen het overbrengen, van de picturale princiepen der futuristen op muzikaal terrein. Het muzikaal-technies resultaat van dit opzet was het verwerpen van het thema en van de daaruitvloeiende thematiese doorvoering. De aldus ontstane stijl is best te karakteriseren, als "de disparate melodie". Een muzikale komposietie, die de meest heterokliete elementen in dynamies kontrast achter elkaar zet. Binnen de verschillende panelen is een zekere cellulaire eenheid niet weg te cijferen, maar ze volgen elkaar op vóór eigenlike ontplooiing is tot stand gekomen en zonder zichtbaar formaal verband.

Toen hij zijn werk geeindigd had, ging de komponist toevallig naar de muziekhandel om er "Le sacre du printemps" te bestellen en vond er "Parade" van Satie, een werk, dat dezelfde princiepen realiseerde, die hij betracht had. "Parade" echter kwam aan ’t eind van Satie’s loopbaan. "De Dode Dichter" opende die van Baeyens. Hierin vindt men het onderscheid tussen beide werken. Daar een volmaakt slagen, hier een interessante poging. Zij die bij de eerste uitvoering van "De Dode Dichter" riepen dat het een kopie van Satie was, hadden in zover gelijk, dat uit hun standpunt van buitenstaanders gezien, beide werken inderdaad dezelfde richting uitgingen. Wie het ontstaan van het werk hadden bijgewoond wisten echter, dat hier toevallige overeenkomst voor handen was, die alleen tot eer van de jonge toondichter strekken kon.

Een ding had Baeyens uit "Parade" echter geleerd: hij was te laat gekomen. Met de volgende werken van ditzelfde jaar zien we hem dan ook andere wegen inslaan.

Hebben we "De Dode Dichter"-stijl gekaraktiseerd als de stijl der disparate melodie, zo geeft niets beter de schrijfwijze van het klavierstuk "Diogenes" aan als "de immer voortvloeiende melodie". Op een obstinaat pedaalmotief ontwikkelt de toondichter een eenvoudige melodie, die, hoewel zeer duidelik afgetekend niets bepaalds in zich heeft, die geen vat biedt aan kadensaardige rustpunten, aldus werkelik nooit in rust is, en waaruit voortdurend niewe melodieen ontstaan, die niet de thematiese verwerking van het uitgangspunt zijn, maar die uit de initiale melodie vloeiend, door een kleine melodiese kern, die als centraal aanknopingspunt dienst doet, steeds in logies verband tot het uitgangspunt blijven.

Nog even duikt het princiep der disparate melodie op in het klavierstuk "Akwarium". Ditmaal echter heeft de komponist getracht het belang van het procedé te verhogen en er een niewe kleur aan te geven door toepassing van Chino-Keltiese toonladders.

Meer en meer wordt het echter Baeyens duidelik, dat het moderne probleem in waarheid een vormprobleem is. En dit vormprobleem lost men niet uitsluitend langs de melodiese zijde op. De aanwending van uitheemse toonaarden leidt tot loutere kleuren komposities, die ras vermoeien en weinig duurzaams voortbrengen.

Van hieruit gaat de toondichter dan ook een gans andere weg op. Die weg wordt reeds tastend betreden in zijn tweede kwartet, waarin de kritiek bij de eerste uitvoering reeds Schönberg-invloeden zag, maar wordt eerst recht duidelik in de periode die nu volgen gaat en die loopt van 1923 tot 1926. Uit deze periode dagtekenen de "Vier kleine orkeststukken" (1923), de "Sinfonie nr 1" (1923), "De Cyclopen" voor orkest (1925), "Notturno" voor orkest (1926) [,] de "Jazzfantaisie" voor klavier (1926), waarbij nog gevoegd dienen te worden een derde kwartet en een sextuor voor blazers.

Het materiaal dat de toondichter in deze werken aanwendt is gans verschillend van dit van vorige perioden. Dit materiaal wordt hier omlijnd door het dertiende-akkoord met ontbrekende noten.

Gold bij de "Dode Dichter" de lijn nog als bouwelement, zo is dit element hier de absoluut zelfstandige klank geworden. Dat dit de komponist meer en meer naar de abstraktie leiden moest is logies. Illustratief zijn onder dit opzicht de ondertietels van de vier orkeststukken: Appogiatura. Tempo di Valse. Organum en Trasporto.

Wat we onder abstrakte werkwijze verstaan zal het laatste nummer duidelik maken. Trasporto betekent transposeren. Heel de struktuur van dit deel geeft niets dan een enkel thema, dat voortdurend getransposeerd, dit is in andere toonaarden overgezet terug keert. Onnodig te zeggen dat de regels van het spel dat Baeyens hier speelt niets te maken hebben met de wetten der klassieke komposietie. De initiale drijfkracht die het werk voortbracht ligt juist te zoeken in de aandrift eens te exploreren wat er op dit terrein buiten het klassieke standpunt om te bereiken valt. Zo zien we het uitgangsthema dan ook zonder overgang in ver van elkaar verwijderde toonladders opduiken, en doen de verschillende vormen zich steeds na elkaar voor, maar brengt de toondichter ze vaak simultaan, op een paar tijden afstand of nog korter ineen gedrongen als polytonale imitaties.

Deze "Vier stukken voor orkest" wijzen een tamelike verwantschap aan met de "Vijf orkeststukken" van Schönberg.

Met de imitaties uit zijn laatste nummer had de komponist zich echter weer ongemerkt op het linéaire terrein begeven.

De "Sinfonie" zou deze zwenking bewust voortzetten. Hier speelt de lijn weer haar grote rol. De toepassing is echter verschillend van die der vorige periode. Het linéaire princiep wordt hier doorgevoerd binnen de grenzen van het zelfde dertiende-akkoord, dat de fundamenten leverde voor het vorige werk. Deze sinfonie is opgebouwd uit schijnbaar zelfstandige lijnen. In waarheid is het echter steeds het dertiende-akkoord, dat de normatieve eenheid bij het samenklinken blijft.

Echter schuilt er in het zo aantrekkelike dertiende-akkoord een groot gevaar: door zijn grote spanwijdte, die haast alle noten omvat, laat het haast niet meer toe ander harmonieen binnen het bouwproces te betrekken en wie het eenmaal aangezet heeft, heeft tegelijkertijd zijn harmonies kruid meteen verschoten. Het akkoord geeft geen bevredigende oplossing, zodat men er steeds weer opvalt en ten slotte als ’t ware in een harmoniese "cercle vicieux" ronddraait.

Het is deze gevolgtrekking die Baeyens in zijn "Notturno" aanzette zich van het dertiende-akkoor te bevrijden. Uitgangspunt was ditmaal het resultaat dat hij met het derde nummer van zijn "Vier orkeststukken" (Organum) bereikt had. De konsekwent doorgevoerde polytonaliteit zou hem uit het "straatje zonder eind", waarin hij beland was, weg voeren.

Een hele zwenking wordt in de nu volgende periode (1927-1928) geleidelik voorbereid. Tot deze periode behoren de "Drie melodieen" op teksten van R. Avermaete, de "Sinfonia brève" voor orkest, en "L’amour et le cacatoès" [,] een plezierige opera in één bedrijf op tekst van R. Avermaete.

Eigenlik is vooral de "Sinfonia brève" toonaangevend voor dit tijdstip. Baeyens gaat hier terug naar het vertikale princiep in zuiver tonale vorm, maar hij werkt op verschillende boven elkaar uitgebreide plans, vertegenwoordigd door evenveel orkestrale groepen, die ieder de hun eigene tonale harmonie verdedigen. Hier is hij dus gekomen tot het princiep der polytonale harmonie.

Voelden we hem vroeger onder Oostenrijkse invloed, met zijn polytonale harmonien staat hij thans op het Franse standpunt. Het zou echter verkeerd zijn hier aan kopie of rechtstreeksche beinvloeding te denken. Baeyens is steeds zijn eigen weg gegaan. Die weg heeft hem vaak in de nabijheid van erkende grootheden gevoerd, wier nabijheid eigenlik eer gevaarlik is. Baeyens is met onverstoorbare kalmte steeds voortgwandeld, betrouwend op zijn eigen orientatie-instinkt dat hem finaal wel in de veilige haven voeren zou.

Hiervan leggen de werken zijner tot heden laatste periode getuigenis af. Zijn groot werk voor koor en orkest "Cantique du Port" (tekst van R. Avermaete) en zijn 6 liederen op teksten van Van Ostayen en Burssens, (beide nummers respektieflik van 1929 en 1930) zijn de zuivere en evenwichtige realisering van de princiepes der "Sinfonia brève".

Hiermee sluit de lijst der werken van Aug. L. Baeyens voorlopig. Deze lijst is niet volledig; ik haalde slechts de voornaamste werken aan, die een rol speelden in de evolutie van de komponist. Welke rol speelt Bayeens in de moderne beweging van ons land? Wat is de absolute waarde dezer werken? De emotionele inhoud die ze verbergen ontsnapt aan alle analyse en een door mij ondertekende verklaring dat we hier voor degelijke, verheven muziek staan, is niemand verplicht als klinkende munt te aanvaarden. Ik laat daarom de waardebepaling terzij.

Maar dit toch hoop ik aangetoond te hebben: Baeyens is een vruchtbaar talent, dat onvermoeid werkt en dat zich met de meest strenge logika ontwikkeld heeft. Daarom is de onverschilligheid van onze gezamenlike kultuur ten zijnen opzichte niet goed te praten. Daarom is het belachelik, dat sinds 1929 zijn "Cantique du Port" op een uitvoering wacht want dit is nu een van de dingen die ik niettegenstaande de voorzichtigheid die ik bij de aanvang dezer studie heb gezegd in acht te zullen nemen, toch gerust durf zeggen: sinds de oratorio van Benoit werd in Vlaanderen niets even groots en even machtigs geschreven als dit loflied aan de haven. In een ander land is zo iets eenvoudig op ’t ogenblik niet meer denkbaar. Misschien zou "Cantique du Port" ook hier al lang uitgevoerd zijn, indien het maar in een ander land geschreven was.

Wie zei daar ook weer "Arm Vlaanderen"? De man had gelijk.

Albert, K.: Een modern Vlaams toondichter - Aug. L. Baeyens, in: Eerste Muzieknummer van Kunst, maandblad voor oude en jonge Beeldende-, Bouw- en Sierkunsten, Muziek, enz., jrg. 3, nr. 3-4, maart-april 1932, p. 113-116.