Baeyens, August

Luc Leytens

Omzeggens de gehele loopbaan van Baeyens heeft zich in zijn geboortestad afgespeeld. Hij studeerde er aan het Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium notenleer en altviool. In 1916 kaapte hij een eerste prijs weg op dit instrument in de klas van Napoleon Distelmans (dezelfde klas waaruit er nog enkele andere componisten - altviolisten zouden voortkomen, zoals Jef Maes of Ernest van der Eyken). Baeyens zou ook compositieles genomen hebben bij August De Boeck, maar voor een groot deel was hij op dat stuk autodidact.

Inmiddels had hij reeds in 1911 zijn professionele loopbaan aangevat als altist in het orkest van de toenmalige Franse Opera van Antwerpen (in de volksmond van toen: "de Royal"). Hij zou er blijven tot in 1932, één jaar voor die instelling definitief haar deuren zou sluiten. Daar werd haast uitsluitend het traditionele Frans-Italiaanse repertoire opgevoerd. Baeyens deed er een levenslange passie op voor het operagenre. Eveneens speelde hij in verschillende Antwerpse orkesten waaronder dat van de Nieuwe Concerten, waar niet zelden buitenlandse dirigenten en solisten van formaat optraden en ook heel wat hedendaagse werken werden geprogrammeerd. Om den brode speelde hij bovendien in bioscopen die er ten tijde van de stomme film een orkest op nahielden.

In 1927 richtte Baeyens met enkele vrienden het Antwerps Kamermuziekgezelschap op. Hij speelde er niet enkel in mee maar was er de drijvende kracht van. Onder zijn beleid afficheerde deze vereniging vooral werken uit de toenmalige avant-garde zoals Schönberg, Bartok, Hindemith, Milhaud enz., en deed daarmee zowat hetzelfde als wat in die jaren de Brusselse Pro Arte-concerten hadden voorgedaan. Ook eigentijdse Vlaamse composities van o.m. Jef van Durme, Marinus de Jong en Karel Albert kregen er een kans.

Van 1931 tot 1944 was Baeyens secretaris van de Koninklijke Vlaamse Opera die toen een bloeitijd beleefde. In die functie heeft hij ook tientallen Nederlandse vertalingen van libretti gerealiseerd.

Bij de bevrijding in 1944 werd aan Baeyens de leiding van de Vlaamse Opera toevertrouwd. Hij stond zeker voor geen gemakkelijke taak. In de naoorlogse jaren werd opera door velen als een "verouderd" genre beschouwd. Onder zijn directoraat vonden er wel enkele merkwaardige creaties plaats. Zo ging te Antwerpen in 1946 de eerste opvoering op het vasteland van Peter Grimes van Benjamin Britten door. In 1947 volgde de Belgische creatie van Mathis der Maler van Paul Hindemith. Datzelfde jaar beleefde Adriaen Brouwer van Arthur Meulemans er zijn wereldpremière. Maar het valt ook op hoe Baeyens toen verschillende stukken bij de KVO invoerde die vroeger het voorrecht van "de Royal" waren geweest en die hij van in zijn jeugd best kende: Louise van Charpentier (waarvoor hij een grote waardering had), Mignon van Thomas, La Fille du Régiment van Donizetti, Le Jongleur de Notre Dame en Esclarmonde van Massenet, enz., alles vanzelfsprekend in het Nederlands zoals toen gebruikelijk was.

In 1948 verliet Baeyens de KVO maar in 1953 (nadat Robert Herberigs er voortijdig de brui had aan gegeven) keerde hij terug als directeur, nu samen met de componist-dirigent Renaat van Zundert. Dit tweede mandaat was veel minder glansrijk. Als succesvolle nieuwigheid was enkel De Consul van Giancarlo Menotti aan te stippen en hij bracht er ook Arabella van Richard Strauss op de planken, maar met De Hugenoten van Meyerbeer of Willem Tell van Rossini zette hij nogmaals de vroegere recuperatiepolitiek voort. Wel handhaafde hij er de Wagnertraditie. Stilaan echter kreeg de KVO de kwalijke faam een ouderwetse bedoening te zijn. Toen in 1958 Baeyens en Van Zundert als directeurs de plaats ruimden voor de zangeres Mina Bolotine, leek het alsof er plots een nieuwe wind ging waaien.

In feite ging Baeyens meer en meer op in zijn compositorisch werk dat juist in die periode een hoogtepunt bereikte. De laatste vijf jaren van zijn leven had hij echter af te rekenen met een slepende ziekte.

Om de hoger aangehaalde redenen is het erg moeilijk een enigermate gegrond beeld te krijgen van het oeuvre van Baeyens. In vele gevallen (en vooral voor de werken die ontstonden vóór Wereldoorlog II en die later niet veel meer gespeeld werden) moeten we voortgaan op het oordeel van vroegere getuigenissen die nog moeilijk te controleren zijn.

Hij begon al vroeg te componeren. Zijn eerste stukken zouden vanzelfsprekend in de overheersende postromantische traditie te situeren zijn. De meeste ervan heeft hij trouwens vernietigd, op een tweetal orkestwerken na. Vanaf 1920 kwam daar grondige verandering in. De Eerste Wereldoorlog had het Belgisch muziekleven praktisch lamgelegd. Baeyens die op dat ogenblik de jongste nieuwkomer was onder de Vlaamse toondichters, begon zich intensief te interesseren aan allerlei nieuwe tendenzen uit het buitenland. In zijn composities van de twintiger jaren probeerde hij zeer uiteenlopende invloeden te assimileren.

Te vernoemen zijn: een kort ballet De dode Dichter (1920), Vier kleine Orkeststukken (1923), een Eerste Symfonie (1923), de drie eerste strijkkwartetten, en ook enkele pianostukjes waaronder een beknopte Jazz Fantasie (die niet uit 1920 dateert zoals sommige musicografen ten onrechte meenden, maar uit 1926, hetgeen ze alleszins minder revolutionair maakt!)

Toen er in 1922 op een Congres van Moderne Kunst in Brussel enkele stukjes van hem werden uitgevoerd (onder andere een deel uit het eerder onschuldig en nogal primitief aandoend pianowerk Diogenes uit 1920 waarin geen maatstrepen voorkomen en dat duidelijk op Satie is geïnspireerd) verwekten die naar het schijnt een klein schandaal. Hij kreeg meteen het etiket opgeplakt dat hij een "ruitentikker" was of "de meest radicale vernieuwer" (Sternefeld). Dit was wellicht overdreven en die faam mag de traditionele toehoorder al bij voorbaat afgeschrikt hebben.

Door zijn belangstelling verdient Baeyens nochtans ongetwijfeld de faam dat hij de eerste modernist was in Vlaanderen, de eerste die zich losmaakte van de overheersende postromantiek. Er wordt vaak aan de Belgische componisten van die generatie verweten dat zij te "electisch" waren. Baeyens was het nochtans niet minder dan zijn collega's! Afwisselend bekoorden hem dus heel uiteenlopende voorbeelden, o.m. Strawinsky en vooral de jonge Hindemith, overigens zijn jaargenoot. Zelf omschreef hij zich ooit in een kort autobiografisch artikel als "een zoeker die nimmer afkerig was van de middelen van de moderne muziek, doch met deze tot een zelfstandig resultaat wilde komen."

Zo'n zelfstandig resultaat leek hij min of meer te bereiken tegen het einde van dat decennium. Een mooi voorbeeld is de vierdelige Sinfonia Breve die, zoals de titel laat vermoeden, beknoptheid als voornaamste kenmerk heeft. In feite zijn er geen doorwerkingen in. Eenzelfde zin voor het elliptische komt nog sterker tot uiting in een reeks liederen die hij vanaf 1927 in het licht gaf. Trois Mélodies op teksten van Roger Avermaete, een Antwerps dichter-schrijver die zowel in het Frans als in het Nederlands publiceerde, verschenen bij diens uitgeverij Lumière. Overdadig zou Baeyens' liedproductie nooit worden. Vanaf 1930 koos hij bij voorkeur teksten van Paul van Ostaijen (op dit stuk waren zijn iets jongere vrienden, beide onderwijzers van vorming, Karel Albert en Willem Pelemans, hem reeds voorafgegaan), Gaston Burssens, Victor Brunclair en Jan Greshoff, kortom de toenmalige expressionistische literaire avant-garde van bij ons.

Maar het was toch vooral de samenwerking met Avermaete die het meest vruchtbaar bleef. In 1928 schreven zij samen een alweer bondige, "groteske" eenakter, L'Amour et le Cacatoès. Deze eerste poging in het operavak werd vruchteloos aan "de Royal" aangeboden. Het volgende jaar ontstond misschien wel het meest befaamde werk: Cantique du Port (eveneens op een tekst van Avermaete, maar nadien beter bekend als Lofzang aan de Haven in de vertaling van Brunclair). Zelf citeerde Baeyens deze partituur trouwens als zijn meest representatieve. Het is een gebalde compositie voor recitant, gemengd koor en orkest. Het zou tot in 1933 duren eer hij ze kon uitgevoerd krijgen door de omroepensembles, onder de leiding van Arthur Meulemans.

"Sinds de oratoria van Benoit werd in Vlaanderen niets even groots en even machtigs geschreven als dit", betoogde Karel Albert. De naam van Benoit, romanticus bij uitstek, is hier niet zo misplaatst als men zou kunnen denken: dit zo vaak geprezen werkstuk straalt inderdaad een soort rudimentaire kracht uit, maar zij zondigt precies op een punt dat ook vaak aan Benoit wordt verweten. Zij steekt namelijk vol gezwollen pathetiek waaraan Avermaetes tekst natuurlijk ook schuld heeft. Door de overheersing van het gesproken woord wordt het muzikaal verloop bovendien vrij sterk op de achtergrond gedrongen. Met andere woorden, het stuk lijdt aan dezelfde ziekte van tweeslachtigheid waaraan Benoits "lyrisch drama" ten onder was gegaan en waarover Baeyens nochtans zelf heeft geschreven: "Het op de voet volgen van het woord is eveneens gebleken van dodelijke aard te zijn."

Met de Cantique du Port behaalde hij wel een van zijn zeldzame buitenlandse successen toen ze in 1936 door het Orkest van de Parijse Opera onderleiding van Eugène Bigot werd uitgevoerd.

Het was nogmaals op een tekst van Avermaete dat Baeyens in 1934 een toenmaals gloednieuw genre aansneed: muziek voor radioluisterspelen. La Sonate d'amour, een "roman radiophonique", werd het vertrekpunt van een reeks soortgelijke werken. Het tweede in de rij was de radiofonische opera Coriolanus (1941) op tekst van Shakespeare. Bijna onmiddellijk werd het stuk ook scenisch opgevoerd in de Koninklijke Vlaamse Opera. De creatie aldaar op 27 november 1941 werd echter een flop. De criticus Roger Hofmans zei later daarover: "Het meest opvallende gebrek van dit werk blijkt het ontbreken van duidelijk gedefinieerde karakters. Grote muziekdramaturgen zoals Mozart, Verdi of Berg kunnen met een paar trekken een karakter ten voeten uit tekenen. Bij Baeyens spreken alle personages dezelfde taal." En bij de herneming van het stuk in 1971 klonk het oordeel van Hugo Heughebaert al niet veel positiever: "Eerlijk gezegd, wij geloven niet dat de opera Coriolanus een meesterstuk is."

Nog minder succes kende zijn enige avondvullende opera, De Ring van Gyges, op een libretto van de journalist August Monet. Het werd onder de leiding van Daniël Sternefeld op 15 december 1945 in de KVO als eerste Belgische creatie na de oorlog opgevoerd, maar geraakte niet verder dan vier vertoningen.

In 1948 bracht Baeyens nog een moderne bewerking tot stand van de eerste Nederlandstalige opera uit de geschiedenis, De Triomferende Min van Carolus Hacquart.

Met dit alles was zijn productie op het gebied van kamermuziek en van de symfonische muziek al in de dertiger jaren sterk teruggelopen, met uitzondering van de Tweede Symfonie uit 1939.

Het was toen, zoals nu, ook moeilijk om orkestwerken uitgevoerd te krijgen. Weliswaar nam Flor Alpaerts, die in het seizoen in de Antwerpse Dierentuin wekelijks twee concerten dirigeerde, wel eens iets van hem op het programma, maar verder kwam Baeyens enkel in de omroep aan zijn trekken en dat is ook later zo gebleven.

Vanaf 1948 brak Baeyens' rijpste scheppingstijd aan. Het is waarschijnlijk geen toeval dat dit gebeurde op het ogenblik dat hij voor 't eerst loskwam van zijn verplichtingen in de opera. De Derde Symfonie, opgedragen aan Denijs Dille, was het imponerend begin van die laatste en vruchtbaarste scheppingsfase. Wat hij in die laatste 18 jaar tot stand bracht, boezemt al ontzag in door het aantal van de werken. Er volgden immers nog eens drie strijkkwartetten (wat het totaal op zes bracht;het vijfde en dus voorlaatste Strijkkwartet uit 1951 werd bekroond op een internationale compositiewedstrijd te Luik), een Vioolsonate, een Blaaskwintet, een Concertino voor houtblazerstrio, de Piranesi Suite voor fluit en cello, de liederencycli Examentroost (Greshof) en Vijf Gedichten uit French en andere Cancan (Burssens), nog enkele vrij omvangrijke partituren bij radiohoorspelen, concerto's voor altviool, trompet, hoorn, een Rapsodie voor klarinet en orkest enz., en vooral nog zes grote symfonieën.

Vooral in deze laatste ontplooide Baeyens een persoonlijke taal. De evenwichtige opbouw volgt steeds het schema van de vier klassieke delen (ook de eendelige Zevende Symfonie verloopt in vier segmenten). De relatieve kortademigheid van voorheen heeft plaatsgemaakt voor een brede uitwerking, maar het klankbeeld blijft meestal doorzichtig en neigt soms zelfs naar het ascetische. "Hij gooide alle overtollige vulsel waarmede het laat-romantische orkestbeeld vertroebeld werd overboord", zo schreef Daniël Sternefeld. (Niet iedereen vond dit een pluspunt; zo hoorden we ooit Marinus de Jong eens spottend zeggen: "symfonieën als die van Baeyens, zo schrijf ik er elke week een als je wil!").

Op het gebied van de tonaliteit gaat hij vrij ver: sommige passages komen atonaal over hoewel hij geregeld terugkeert naar tonale polen. Zo wordt de Derde Symfonie als "in ut" aangegeven, hoewel dit vooral in de volmaakte drieklank bij het slotakkoord van het eerste deel tot uiting komt. Om eenzelfde reden is de Zesde Symfonie in re [sic]. De ritmiek lijkt wel ingewikkelder dan ze in feite is en herhaaldelijk fungeren korte motieven als ostinati. De orkestratie ten slotte biedt een boeiende afwisseling van solopassages in diverse instrumenten en meer compacte momenten.

Maar Baeyens bezit over het algemeen weinig melodische kracht. Zeker vermijdt hij opzettelijk alle opzichtige emotionaliteit, misschien wel de voornaamste reden waarom deze werken bijeen eerste contact eerder koel en afstandelijk overkomen; een zekere grijsheid weet hij ondanks het orkestrale palet niet te vermijden. Nochtans bereikt hij soms, voornamelijk in de langzame delen, een intense, zij het meestal sombere ontroeringskracht. In feite ontplooit Baeyens een merkwaardig soort classicisme dat in de Zevende en Achtste Symfonie (van een Negende zouden er enkel schetsen bestaan) zijn meest gelouterde en meest overtuigende uitdrukking vond. Spijtig genoeg heeft het concertpubliek hem nooit een groot succes gegund, al moet toegegeven worden dat het er ook maar zelden de gelegenheid toe kreeg. Het is immers al te gemakkelijk alleen het publiek, dat bij ons beslist niet slechter geïnformeerd was dan elders, hiervoor de volle schuld te geven.

Het is mogelijk dat Baeyens te bescheiden is gebleven. Dat argument wordt wel méér gehoord in verband met de Vlaamse muziek. Naar het schijnt was hij bovendien iemand die zich wel eens spottend of sarcastisch uitliet (wat niet door elkeen in dank wordt afgenomen). Was dit, zoals zo vaak, een middel om zijn intieme persoonlijkheid af te schermen? Er werd meermaals (ons inziens te dikwijls trouwens) gepoogd om hem uit te spelen tegen zijn "romantisch gebleven" Vlaamse voorgangers en tijdgenoten. Op te merken valt dat Baeyens zelf zich over hen niet laatdunkend uitliet. In een van zijn zeldzame geschriften waarin hij handelt over de Vlaamse opera sedert Benoit, betoogde hij weliswaar het volgende: "De revolutie (nl. na Wereldoorlog I) laat het muzikale Vlaanderen onberoerd. Voor geen invloed vatbaar zijn, is misschien een eigenschap, maar het kan ook een gebrek aan receptiviteit betekenen wat uiteindelijk een zwakheid is. Onmondigheid is in deze zin geen excuus. Dat de Vlaamse componisten zich niet lieten beïnvloeden door het gebeuren in het buitenland, staat vast."

Maar onmiddellijk temperde hij zelf deze uitspraak met de volgende zin: "Nochtans, in de eigen kring werden na het verschijnen van Herbergprinses (van Blockx, 1896) de bakens toch flink verzet."

Toch heeft het Baeyens zeker niet helemaal aan bewonderaars en supporters ontbroken en enkele musicografen hebben zich te zijner verdediging flink ingespannen. Ongetwijfeld bezield met de beste bedoelingen, hebben zij waarschijnlijk soms wat overdreven. Jan Broeckx noemde hem "een figuur van meer dan plaatselijke waarde wiens werk ongetwijfeld in Europees verband tot zijn recht komt."

Er zijn echter maar weinig voorbeelden op te noemen van componisten die een Europese erkenning verwierven zonder een minimale respons in de eigen omgeving. Denijs Dille durfde het zelfs aan om hem in een radiogesprek, eerder verrassend, naast Prokofiev te plaatsen: "Misschien moet men zeggen dat Baeyens niet altijd die ontwikkeling en die vlucht heeft genomen in zijn symfonieën die Prokofiev nam bijvoorbeeld, maar er zijn ogenblikken dat het bij Baeyens beter afgewerkt is dan bij Prokofiev. Hij is waarschijnlijk in zijn tijd samen met Sternefeld de beste en de grootste orkestrator geweest die we hadden."

Maar deze bewondeing was zeker niet algemeen, zelfs niet in het zogeheten "progressieve" kamp. Paul Collaer bij voorbeeld vernoemt Baeyens niet in zijn magistraal werk over de moderne muziek, zelfs niet in de korte opsomming van landgenoten. En dan is er nog de traditionele huiver voor chauvinisme die de Vlamingen kenmerkt. Als wij bij voorbeeld zien wat er in Nederland al niet ondernomen werd om een symfonicus als Mathijs Vermeulen te promoten (toegegeven, met niet veel méér resultaat t.a.v. het buitenland, maar ten minste zijn die werken in goede uitvoeringen voor belangstellenden op CD beschikbaar) dan moeten wij ons afvragen waarom zoiets bij ons ook niet zou kunnen voor componisten als Baeyens (of anderen).

Wij moeten ons nochtans durven afvragen of die zwakheid toch ook niet voor een deel aan het oeuvre zelf te wijten is. Want het is toch opvallend hoe zelden of nooit vertolkers zich de moeite getroosten om te gaan grasduinen in zijn niet onaanzienlijke kamermuziek die toch zoveel gemakkelijker (en goedkoper) te realiseren is dan de symfonieën, in een land waar het aantal symfonische formaties niet overdreven groot is. De partituren zijn meestal beschikbaar en CeBeDem heeft lofwaardige inspanningen gedaan om hem uit te geven.