Ga verder naar de inhoud

De bom barstte toen op 10 maart 1922 in de 'Salle de l'Union Coloniale Belge' te Brussel een "audition d'œuvres de nos compositeurs d'avant-garde" plaatsvond. Op het programma: werken van Hervé Claus, Karel Albert, J. Gien, L. Vets, E.L.T. Mesens, G. Monier en Aug. L. Baeyens.

Het lag niet in onze bedoeling, naar het voorbeeld van de Franse "Groupe des Six" een "Groupe des Sept" te vormen, zoals sommige kranten beweerden. We kenden elkaar niet eens. De spil van die zonderlinge agglomeratie was E.L.T. Mesens en hoe hij met ieder van ons in kontakt kwam is grotendeels een raadsel gebleven.

Maar er was een voorgeschiedenis.

Op het "Eerste Kongres van Moderne Kunst", dat in oktober 1920 te Antwerpen georganizeerd werd, sprak Lode Ontrop over "Moderne muziek". Dat was voor hem die van Debussy. Zo ver stonden we toen! Maar er werd geprotesteerd. We beseften onze achterstand, togen op exploratie en op 21 maart 1 921 konden we, ter gelegenheid van de jaarlijkse vergadering van het Algemeen Vlaams Normalistenverbond in de zaal "Het Koningsken" te Antwerpen een "Zitting van Moderne Muziek" organizeren, waarop muziek te horen was van E. Satie, de "Groupe des Six", B. Bartok en andere toonaangevende figuren, naast werken van E.L.T. Mesens, K. Victors ( = K. Albert), Aug. L. Baeyens en Lode Vets.

Door Mesens leerde ik Baeyens kennen. Hij was zes jaar ouder dan ik en had in 1916 reeds een symfonie geschreven, die hem in onmin bracht bij zijn toenmalige leraar August De Boeck. Hij verliet toen het conservatorium en schreed verder op eigen kracht. Beslissend was een tentoonstelling die de groep "Moderne Kunst" in 1920 in de bovenzaaltjes van De Nederlandsche Boekhandel te Antwerpen organizeerde. Vóór die schilderijen verklaarde Baeyens tot de futuristen: "Dat kan ik beter met muziek!" (In het septembernummer 1921 van Het Overzicht zou hij later schrijven: "Het is een bekend feit dat lange tijd geleden de muziek zich op het terrein bewoog, waarop nu de plastiek aanspraak maakt.")

Het resultaat was dat Baeyens het ballet De dode dichter en het pianostuk Diogenes komponeerde, bladzijden die er op het koncert van 10 maart 1922 beide voor zorgden dat het reeds woelige publiek het zo bont maakte, dat de organizator op het podium verscheen en dreigde de politie erbij te halen. De volgende dag was de kritiek natuurlijk niet mals. Nog in Het Overzicht van november 1922 las Paul Collaer ons duchtig de les en eindigde zijn artikel met: "Onze leerlingen-komponisten moeten terug naar het conservatorium ( ... ) Ik spreek hier voor Mesens, Monier en Alck ( = Claus), die mij voorkomen muzikale gaven te bezitten. De andere deden beter een andere stiel te kiezen dan die van komponist."

Collaer heeft zijn oordeel later herzien. Toen Baeyens hem zijn uit 1929 stammende kantate op tekst van R. Avermaete Cantique du Port ter inzage zond, schreef Collaer hem op 15 februari 1930: "Je crois que votre « Cantique du Port» est une chose réussie" en na de eerste uitvoering in 1937 van mijn konstruktie voor orkest Het land was zijn oordeel: "dat is muziek". En in de mond van Collaer betekende dat heel wat.

Eenmaal heeft hij me echter de schrik op het lijf gejaagd. Op 15 maart 1924 organizeerde "La lanterne sourde" in de Salle Delgay te Brussel een hulde aan Erik Satie. Als bijdrage van de jonge generatie vermeldde het programma Saties Aperçus désagréables voor vierhandig klavier, vertolkt door E.L.T. Mesens en Karel Albert. En Collaer kwam naast me zitten om de bladen om te draaien. Ik heb nooit zoveel valse noten gespeeld!

In die tijd was er nog geen N.I.R. dat uw werken kon uitzenden. Voor uitvoeringen moest ge zelf zorgen en dat deden we. Van 1922 tot 1933 slaagden we erin met de hulp van allerhande verenigingen meer dan vijfentwintig koncerten te organizeren waarop onze werken uitgevoerd werden. Ophef maakte een Uitvoering van werken van Vlaamse en Hollandse komponisten door de studiekring "Licht" in de Antwerpse Beethovenzaal georganizeerd. In de Toneelwereld van 13 april 1922 schreef K. R.: "Een uitgelezen publiek, waaronder nota bene Paul Van Ostayen (...) en het jonge artistieke en avant-gardistische Antwerpen, vulde het stemmige zaaltje", maar J.G. in Le Neptune was verontwaardigd dat een dergelijk koncert in de Beethoven-zaal plaatsvond.

Na "Licht" begon ook het Willemsfonds zich voor ons te interesseren. Op 20 september 1925 sprak ik voor de afdeling van Mariaburg over De jonge Vlaamse muziek en Remy Peeters, de vader van Anton Peeters, speelde er werk van Aug. L. Baeyens, S.U. Alck, E.L.T. Mesens en van Karel Albert.

11 maart 1927 bood de Antwerpse afdeling haar leden in het conservatorium, ingeleid door W. Hallemans, een Karel-Albert-avond, die een maand later ook te Mechelen plaatshad, en in februari 1933 was het Antwerpse Willemsfonds er weer met een Paul Van Ostayen-avond, waarop Jeanne Malfeit-Rovies melodieën zong, door Aug. L. Baeyens, Willem Pelemans en Karel Albert op teksten van de herdachte dichter gekomponeerd. Het is die avond dat ik kennis maakte met W. Pelemans, die op zijn eentje te Brussel werkte en die na de Tweede Wereldoorlog een vooraanstaande plaats in de rij onzer komponisten zou innemen.

Voor ons kwam het er op aan de beweging in gang te houden. Daarom wendden we ons ook tot de tijdschriften. Het eerste waar ik mijn medewerking aanbood was Vlaamse Arbeid, het hoog gekwoteerde tijdschrift van Jozef Muls. De brief van 2 september 1922, waarin deze mijn medewerking aanvaardde, eindigde met: "Overigens wordt u de volledige vrijheid gelaten, wanneer u op zuiver artistiek standpunt blijft." Een prachtige geste van een vertegenwoordiger van de oudere voor een voorkamper van de jongere generatie.

Ik heb nog aan vele tijdschriften meegewerkt, maar Vlaamse Arbeid ben ik altijd trouw gebleven en voor Jozef Muls heb ik altijd het meeste respekt gehad: hij was een "Heer". Vaak nodigde hij kunstenaars uit om bij een glas wijn een avondje samen te praten. Zo heb ik Paul Van Ostayen ontmoet. Op 6 januari 1930 bood Jozef Muls enkele oude en enkele jonge medewerkers een lunch aan. Van de eersten bleven er nog over: de dichter Jan Hammenecker, archivaris Joris Prins, Felix Timmermans en Jan Grauls. Als jongeren waren er Victor J. Brunclair en Karel Albert. Eigenlijk was het een afscheidsmaal. Vlaamse Arbeid ging zijn vijfentwintigste verjaardag in en dat betekende het einde. In het laatste nummer nam Jozef Muls afscheid van al zijn medewerkers en besloot: "Een stuk van mijn leven wordt hier afgesloten. Mijn laatste en trouwe medewerkers kijk ik dankbaar in de ogen. Victor Brunclair, Gaston Bursens, Karel Albert, H. De Vleeschauwer ... gij allen, ik druk u hartelijk de hand."

In de herfst 1923 werd mij de leiding aangeboden van een nieuw weekblad De Muziek. Het eerste nummer verscheen op 3 november. Van leiding was er geen spraak. Het werd een sof en stierf een weinig glorieuze dood op 2 februari 1924. Maar het had mij in verbinding gebracht met een talentvol, jong pianist uit Aalst, Stephan De Jonghe. Hij had mijn artikels over muziekestetiek gelezen en wenste kennis met me te maken. Hij had in het Vlaamse muziekleven een belangrijke rol kunnen spelen, maar overleed, helaas, reeds in december 1933.

In het eerste nummer van Opbouwen (januari 1922) oefende ik kritiek uit op de toneelmuziek die A. Meulemans bij Maskaroen van Gerard Walschap gekomponeerd had. Ze bezorgde ons in Jong Dietsland van 17 februari 1928 een vlammende repliek waarin Karel Albert als "een minderwaardig muziekestetikus" bestempeld werd. Toen we navraag achter de steller deden, bleek achter het pseudoniem een jong seminarist, oud-leerling van Meulemans schuil te gaan en die... Denys Dille heette. Een paar jaar later stond hij aan onze zijde en werd bij Meulemans aan de deur gezet.

In 1923 richtte Joris Diels het Vlaams Kamertoneel op en vroeg om mijn medewerking. Meteen kon ik dan de muziek komponeren voor De vrolijke Dood van Evreinov, waarmede gedebuteerd werd. In De Telegraaf schreef Maurice Roelants zeer gunstig over de muziek, en dit stuk moet, zowat een jaar later, Wies Moens en Johan De Meester, die van dr. De Gruyter de leiding van "Het Vlaamse Volkstoneel" hadden overgenomen, ertoe aangezet hebben mij te vragen de muziek te komponeren bij Der Tänzer Unserer Lieben Frau van Fr. Joh. Weinrich, waarmede het nieuwe seizoen zou geopend worden. Der Tänzer ging echter niet door maar werd vervangen door Marieken van Nymegen, waarvoor me dan ook maar muziek gevraagd werd. De première in oktober 1924 werd een revelatie. Aansluitend bij de stijl van de Russische regisseur Stanislawski wierp De Meester met één worp al de toen hier heersende toneelbegrippen omver en gedurende jaren zou heel Vlaanderen gefascineerd toekijken. Over de muziek schreef W. Putman, toen een auteur "en vogue", in Het Vlaamsche land: "De muzikale adaptatie van Karel Albert is in deze vertoning het nieuwste en in Vlaanderen zonder voorgaande."

De toneelmuziek, hier lange tijd vergeten, was herboren. Nog datzelfde seizoen vroeg J. Delacre, direkteur van het Brusselse 'Théâtre du Marais' me muziek te schrijven bij Les Marrons du Feu van A. de Musset. Voor "Het Vlaamse Volkstoneel" ging de reeks jaren voort. Een daverend sukses behaalden we met Anton Van de Veldes Tijl. Op 2 september 1925 schreef J. De Meester mij: "De mise-en-scène van "Tijl" wordt geheel konstruktief. Houtkonstrukties à la sovjet op veel plans, met touwladders, glijplanken, enz. Dus veel circus- en machinetruuks. Wild tempo." Hij heeft gekregen wat hij gevraagd had. Het stuk bood de gelegenheid een dynamische muziek, die heel en al één werd met het spel en de akteurs te schrijven. Na de première te St.-Niklaas op 17 januari 1926 reisden we er heel Vlaanderen mee af, vertoonden het stuk in Nederland en waren er op 23 juni 1927 mee in de 'Comédie des Champs Elysées' te Parijs, waar we op 31 mei en op 22 juni reeds Lucifer opgevoerd hadden. "Le public parisien n'a jamais rien vu de semblable" was het oordeel van Henri Ghéon.

Vondels Lucifer hadden we in oktober 1926 te Antwerpen boven de doopvont gehouden. "Spel [sic] iets klassieker dan we tot nu toe speelden" had De Meester me geschreven. Ik besloot daarom de reien strikt te ritmeren en vroeg De Meester ze mij voor te dragen. Ik zette zijn voordracht lettergreep voor lettergreep in muzikale tijdswaarden om en komponeerde onder dit schema de begeleidende muziek. Het was werkelijk een opgegeven ruimte met klanken vullen. Voor Judith Van Gelder, die o.m. de rei Wie is het die zo hoog gezeten ... voor haar part kreeg en die geen noot muziek kende, werd de voordracht een heksentoer. We hebben er samen enkele uren op gezweet.

In 1928 vroeg Renaat Verheyen me voor zijn "Studio" muziek te schrijven bij Robert, Bertrand en Cie van Heyermans. Bij het opgaan van het doek ziet men Robert en Bertrand elk afzonderlijk in een cel. Dit bracht mij op de idee een ouverture te komponeren met als tema het volkslied van de "twee koningskinderen, die niet bijeen konden komen". Nu wou het toeval dat "Het Vlaamse Volkstoneel" enkele maanden vroeger Willem Putmans Van twee koninxkinderen opgevoerd had met muziek van A. Meulemans, en toen deze van mijn Robert en Bertrand-ouverture hoorde, was hij overtuigd dat ik een potsierlijke parafraze op zijn muziek had willen maken en was woedend. Ditmaal was ik echt onschuldig.

In die eerste periode deed ook de jazzmuziek haar intrede in Europa. Jean Cocteau in Le Coq et l'arlequin (1918) signaleert haar verschijning in een revue van het Casino de Paris, maar het zou jaren duren eer deze muziek hier vaste voet kreeg; toen ik in oktober 1929 in de Patriazaal te Antwerpen voor de "Vlaamse Bond der Oud-Ateneumstudenten" een voordracht over "De Jazz" hield was het onderwerp nog nieuw, maar er kwam belangstelling. Op een paar jaar tijd heb ik die voordracht een zevental maal in het Antwerpse en nog een twaalftal maal in andere Vlaamse gemeenten van de Westhoek tot Limburg gehouden. Op een bar koude winterdag moest ik "ergens in Vlaanderen" spreken. De voordracht had plaats in het gemeentehuis in een grote zaal die aan het eind door een imposante kachel verwarmd werd, en het twintigtal belangstellenden die opgekomen waren, was gemoedelijk rond die vuurhaard gaan zitten. Ik was echter gebonden aan mijn pick-up die aan de andere (koude) kant stond; met het gevolg dat er tussen mij en mijn toehoorders een totaal ledige ruimte van een vijftiental meter bleef. Krijg dan maar kontakt!

In september 1931 stelde G. Rutten me voor muziek te schrijven bij zijn klankfilm Terra Nova. Daarvoor moest ik echter twee maand te Rotterdam verblijven. Ik vroeg twee maand onbezoldigd verlof en het Kollege van Burgemeester en Schepenen antwoordde: Njet ! De kans was verkeken. Op 16 juli 1933 trad ik, als sekretaris van de muziekdienst in dienst van de N.I.R. Dat was het einde van de eerste periode en het begin van een nieuw hoofdstuk in mijn loopbaan. Maar dat is een andere geschiedenis.

Albert, K.: Herinneringen uit een volmaakt vergeten tijd, in: Gamma, januari-februari 1974, nr. 1, p. 8-11.