Le Sacre du Printemps d’I. Strawinsky

Le Sacre du Printemps débute presque naïvement, par le 1er basson, qui entonne tout seul une phrase d'apparence pasto­rale, mais à laquelle l'émission pénible et comme maladive de l'instrument (il joue à des hauteurs invraisemblables), donne une teinte voilée, singulière, presque inquiétante.

Voici que les clarinettes, glissant en quartes serpentines, se joignent à la mélopée, laquelle ne tarde pas à se combiner avec une deuxième pastorale, de cor anglais, cette fois. Après quoi, le cor, les flûtes et successivement tous les instruments à anche se joignent à la mélodie primitive; chacun d'eux émet un trait, un dessin différent... Ensemble curieux, qui évoque assez quelque volière fantastique, dans laquelle les gloussements et les caquetages s'effectuent en mesure et se mélangent sans se confondre.

Un brusque silence, et le basson reprend sa plainte enrouée, qu'interrompt un rythme exposé pizzicato par les violons.

Ce rythme, composé de quatre croches, nous l'avons déjà rencontré mainte fois, dans les compositions de Moussorgsky, Borodine, Glazounow: ce dernier en a fait le thème principal de son poème symphonique Stenka Razine. C'est le commencement, - la tête, - du chant des haleurs du Volga. I. Strawinsky lui imprime un mouvement rapide et saccadé, à peu près près [sic] comme le fit E. Lalo pour un épisode de son ballet Namouna, épisode dans lequel le même thème est mis en œuvre avec une verve surprenante.

Le rythme-motif est exposé une ou deux fois; il fait place à l'accord de fa bémol conjugé [sic] avec celui de la septième dominante de la bémol, agrégation massive que le quatuor scande pesamment, en accentuant certains contretemps renforcés par les cors.

Rythme-motif et accords scandés dialoguent maintenant en périodes de plus en plus développées, sur lesquelles apparaissent de rauques chromatismes, - tels des croassements, - des sifflements de flûtes, des cris déchirants de trompettes, qui s'effacent un moment devant un nouveau motif confié aux bassons goguenards: ce semble être encore un souvenir du chant précité, des haleurs (son deuxième élément mélodique). Mais les étranges cris d'oiseaux reprennent, l’orchestre s'anime, bouillonne, des bribes de rondes populaires russes apparaissent aux instruments suraigus et aux violons. Voici le deuxième épisode, le jeu du rapt, qui est l'aboutissement et la conclusion de la première scène, la danse des adolescents devant les augures du printemps.

Le jeu du rapt consiste en évolutions agiles, d'une orchestration bondissante, comme ailée, privée qu'elle est de basses profondes et de sons prolongés.

Des rondes printanières viennent diversifier l'action. Elle débutent par une sorte de complainte (doumka) chantée, sous un trille de flûtes, par une clarinette redoublée deux octaves plus bas par une clarinette basse, - un effet "creux" bien connu des organistes. La complainte est immédiatement suivie d'accords lourdement marqués, sous lesquels se traînent des syncopes pénibles et comme lasses. Ces accords ne tardent pas á prendre plus de relief, sous forme de chant d'allure folklorique, dont les altos nostalgiques et les sombres flûtes graves dessinent le contour simple et un peu sévère. La mélodie est renforcée parallélement [sic] à la tierce, à la quarte et à l'octave, ce qui lui donne quelque chose d'intensément mélancolique et même de douloureux, - une expression analogue au "désir inassouvi" du Tristan wagnérien.

Le chant s'élève peu à peu, augmente de force et, enfin, éclate en phrases de plus en plus renforcées d'harmonies crispantes, redoutables aux nerfs des auditeurs peu aguerris...

Brusquement, les flûtes "stridulent", et le quatuor râcle [sic] frénétiquement une ronde dont le thème joyeux semble issu des motifs qui terminent l'épisode précédent (le jeu du rapt). Ce n'est là qu'une sorte de prélude au mouvement furieux qui suivra: tout se calme soudain et la dumka reparait indolente sous son revêtement de trilles transparents.

Le jeu des cités constitue l'épisode tantôt annoncé par les violons. Il est bizarrement "attaqué" par les timbales bruyantes et les tubas grognants, auxquels répondent les fanfares agrestes des cors alternant avec de courtes phrases à la Rimsky-Korsakow, phrases fortement rythmées par les cordes jointes aux hautbois et à la trompette en sourdine: les tubas mugissent et les flûtes associées aux clarinettes, égrènent des gammes brillantes comme des raies de feu. Scène d'apparence cynégétique, qu'un motif plus chantant interrompt par un contraste agréable. Le timbre grêle des hautbois et des clarinettes juchées dans le registre suraigu prêtent au nouveau motif une résonance assez surprenante: ainsi doivent chanter les gnômes minuscules de la vieille mythologie russe !

A remarquer que ce motif est un "succédané" du deuxième thème oriental que Rimsky-Korsakow développa si magnifiquement dans la 3me partie de son Antar.

Cependant, sur une longue pédale appogiaturée reparait le motif forestier de cors et de quatuor, traversé par les cris aigus de trompettes + bois, plus loin, par un terrible trille de trombones + trompettes ! Moment redoutable auquel succède la reprise du thème oriental, sur lequel se greffe un sourd gémissement de tubas; plus tard un appel angoissé de cors annonce la venue du Sage, dont le cortège s'avance au milieu d'une effervescence prodigieuse et formidable.

Après une courte adoration de la Terre par le Sage (ce qu'expriment les sonorités humbles effacées, des bassons ponctués de 4 doubles coups de timbales pianissimo), la Terre s'ébranle avec un bruit de tonnerre: elle danse une valse d'épouvante sur un motif qui rampe monstrueusement aux bassons sur une pédale d'ut, pendant que les cors glapissent, que les trompettes hululent, que les violons et les clarinettes fulgurent en gammes forcenées. Un vrai pandémonium orchestral où les tons se froissent cruellement avec des reflets violents de fonte ou de lave. Des accords de "cuivres" explosent ça et là au travers du hourvari. Le "morceau" se termine par un accord qui ne réunit pas moins de 8 sons différents. Agrégation qui fut pendant près de 50 mesures, l'atmosphère harmonique persistante de ce final démoniaque !

La seconde partie du Sacre débute par des sonorités lentes, magiques; flûtes et clarinettes oscillent sur divers accords dérivés du ton de ré dièse mineur, pendant qu'aux cors perdure l'accord de ré naturel mineur, juxtapositions qui n'ont rien de rébarbatif, à l'encontre de ce que l'on pourrait supposer. Aux sons brillants et froids des instruments aigus se joignent mystérieusement les cordes et les trompettes en sourdine. Vers la 18me mesure surgit une mélodie dont l'origine russe est indéniable: un violon solo l'expose en sons harmoniques supra aigus, tandis que la flûte alto en répète les contours au grave, comme une eau claire reflète le ciel. En même temps, quatre hautbois murmurent des harmonies vagues, lointaines[.] Ensuite, quatre altos seuls reprennent, en s'éteignant, un fragment de la mélodie de violon; en même temps les basses décrivent des courbes montantes et descendantes semblables aux replis de quelque gigantesque serpent.

C'est une incantation empreinte de mystère, elle s'achève par les sons immatériels des trompettes et des cors en sourdine; auxquels succèdent aussitôt trois flûtes donnant l'accord d'ut, rayon doucement lumineux qui éclaire faiblement les obscures et inanalysables groupements de cordes grouillant dans la région basse, souterraine, de l'orchestre. Un cor esquisse quelques notes plus claires dans ce tableau de crépuscule. Le scénario indique que ce sont là les cercles mystérieux tracés par les adolescents. Bien d'autres sonorités rares et inédites se perçoivent au cours de ce "morceau"; c'est comme de la musique astrale, semblable au chant de la lune se balançant dans l'espace, chant dont la notation est due à un "clairaudiant" des harmonies astrales.

La glorification de l'Elue fait jaillir en jets éblouissants une nouvelle gerbe de rythmes violents et d'âpres dissonances, dont la brutalité insistante ne s'atténue qu'un moment, par l'évocation des ancêtres, évocation que d'abord les cuivres entonnent sur un ton impératif, que les bassons murmurent ensuite à mi-voix, avec une sorte de déférence craintive, et que les trombones, trompettes et cors, augmentés des bois, répètent avec une nouvelle force persuasive.

Nous sommes ainsi amenés au "final", lequel est précédé de "l'action rituelle des ancêtres", lente d'abord et martelée en valeurs égales qui servent de "fond" des gloussements de flûte alto, cor anglais et clarinettes. Un bourdonnement de flûte persiste alors pendant quelques mesures, accompagnant un motif énoncé par 3 cors et repris peu après avec des accords secs de trompettes + trombones encore durcis par les coups brefs de 3 timbales réunies. D'autre part, les bois et les cordes exécutent autour de ce groupe cuivré central différents dessins, dont un trémolo obstiné qui frémit à l'aigu comme le ferait quelque cigale fantastique. Un moment d'accalmie, puis l'ouragan orchestral reprend avec recrudescence pour se calmer de nouveau, sans transition: le rythme scandé s'impose encore une fois, taciturne, régulier comme le va et vient d'un balancier d'horloge. Des interjections identiques à celles que Debussy donne au cor anglais dans son Après-midi d'un faune, s'élèvent ça et là... C'est comme une attente anxieuse et énervante...

Enfin se déchaine la "danse sacrale de l'Elue", une ronde effarante, une sorte de saturnale échevelée, toute en spasmes délirants et en hoquets obstinés, dont la rythmique vertigineuse n'a pas d'équivalent dans toute la musique.

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L'analyse très incomplète, très superficielle qui précède, ne donne aucune idée du coloris orchestral exacerbé de cette œuvre étrange et puissante. Le langage musical d'I. Strawinsky est, au fond, celui de Rimsky-Korsakow, mais porté à la 10me puissance. Le bon maître pétersbourgeois, s'il revenait sur terre, serait bien étonné, - et peut-être effrayé, - d'entendre la musique de son élève. Et pourtant, ce dernier, comme son professeur, use des motifs populaires répétés en variantes infinies. I. Strawinsky aime développer de longues périodes ou déchaîner de grands crescendos sur un fond harmonique prolongé; il affectionne les "fusées" qui, partant des tréfonds de l'orchestre, traversent en éclairs les quatre régions instrumentales et vont exploser á l'extrême aigu (l'inverse est moins fréquent), il éprouve une prédilection pour les staccatos, les dessins obstinés, les pédales. Tous ces procédés, nous les avons rencontrés dans Antar, dans Scheherazade, dans Sadko; on les découvrait déjà esquissés dans les partitions de Liszt (partitions auxquelles Wagner emprunta plus d'un passage. N'oublions pas que toute une pléiade de compositeurs français et allemands s'empara de ces effets en les diversifiant). Voilà comment I. Strawinsky , se rattache (au moins avec le Sacre), à ses aînés, dont il se sépare par des détails de mise en œuvre, - d'aucuns disent la conception: division de l'action musicale en épisodes successifs, comportant chacun des motifs qui sont par la suite abandonnés (l'adjonction et la disparition des motifs parait [sic] résulter de convenances scéniques - certains de ces motifs n'apparaissent qu'une ou deux fois). L'usage du leit motiv wagnérien, se rapportant à des idées directrices, moyen si commode pour assurer l'unité musicale et la psychologie d'une action, est complètement rejeté, même sous forme de simple rappel ou d'allusion (ce que Rimsky Korsakow ne désavouait point).

Par contre, on remarque l'utilisation de nombreuses cantilènes russes dont l'ossature rythmique, généralement rude, imprime au Sacre un caractère slave très saisissant.

Et puis, il y a les jeux de timbres, la cuisine orchestrale, que I. Strawinsky possède à fond et dans laquelle il innove souvent. D'ailleurs, une grande part des sonorités inouïes qu' on entend dans le Sacre ne résulte pas tant des combinaisons orchestrales que des groupements harmoniques. I. Strawinsky allie volontiers les tons hétérogènes et ne recule pas à juxtaposer les plus criardes dissonances. Mais si tout est audacieux dans cette musique, tout aussi est pesé et dosé: il s'agit de produire des effets déterminés, d'éveiller des sensations auditives nouvelles, en vue de faire surgir des illustrations musicales adéquates à certaines scènes chorégraphiques. Pour cela, tous les moyens sont bons, pourvu qu'ils aient un sens esthétique.

Il est vrai, d'autre part, qu'on n'est pas près de s'entendre sur ce que peut être réellement ce "sens esthétique". Mais on peut admettre qu'il y a plus d'un concept esthétique et reconnaître que chacun est plus ou moins asservi à certaines traditions, celles qui ont pour racine des impressions reçues dans la jeunesse: les admirateurs de Verdi et de Meyerbeer (ils sont devenus bien clair-semés!) sont restés tels; les wagnériens préfèrent toujours Wagner, etc. Au de là le contact cesse, ou presque. La jeunesse d'aujourd’hui, encore neuve d'impressions, est donc mieux placée que les hommes d'hier et d'avant-hier pour apprécier sans parti-pris les tendances strawinskiennes. Et n'est-ce pas ainsi que le Sacre du Printemps doit être accueilli ? Qu'importent les exagérations harmoniques, les cacophonies de secondes superposées, du moment qu'il en jaillit les sonorités opportunes ?

A propos des dissonances, il apparait [sic] que pour le gros public non musicien, ce phénomène est toujours identique, qu'il provienne des savantes polyphonies de J. S. Bach, des appogiatures chromatiques de Wagner ou des échappées et des superfétations harmoniques de Debussy. Seule importe la fin d'un groupe de notes discordantes. Il s'agit avant tout pour le compositeur, de frapper juste. Et personne ne contestera qu'I Strawinsky ne frappe juste et fort.

Toutes les observations qui précédent s'attachent peut-être trop exclusivement au côté matériel technique. C'est qu'en somme le moyen technique est le véhicule de l'idée musicale, le "verbe immédiatement apparent", qui frappe tout d'abord dans cette œuvre nouvelle, de forme si inusitée et considérée à juste titre comme prophétique, annonciatrice d'une ère musicale nouvelle, de libération.

Quant au moteur psychique de ces idées musicales, il a fait l'objet d'études, de recherches ingénieuses et subtiles, auxquelles il est plus simple de renvoyer le lecteur (Voir notamment l'article de M. P. Collaer publié dans le n° 17 de la "Revue des Arts et Lettres d'aujourd'hui.")

Disons succinctement que le scénario du Sacre a trait aux cérémonies religieuses, magiques, destinées, selon les russes primitifs, à hâter le renouveau qui succédera au "terrible hiver".

PAUL GILSON.

Gilson, P.: Le Sacre du Printemps d’I. Strawinsky, in: La Belgique musicale, jrg. 1, nr. 10, 30 mei 1923, p. 149-152.