Alpaerts, Flor

Luc Leytens

Opleiding
Flor Alpaerts werd geboren in het hartje van Antwerpen, namelijk aan de Bonte Werkersplaats, die zelfs veel geboren Sinjoren niet kunnen situeren omdat ze geheel verscholen ligt achter de Wolstraat. [1] Zijn gehele loopbaan zou hij sterk met het muziekleven van zijn geboortestad verbonden blijven. Zoals de meeste Vlaamse toondichters van zijn tijd stamde hij uit een bescheiden gezin. Hij kende als jongste van zes kinderen een harde jeugd. Toen hij nauwelijks tien jaar was, had hij reeds zijn beide ouders verloren die weggemaaid werden door tuberculose. Zijn vier broers en zijn zuster zouden op vrij jonge leeftijd aan dezelfde kwaal overlijden.

Hoewel geen van beide ouders musici waren, kozen alle jongens uit het gezin de muziek als levensideaal. Flor werd in 1885 leerling van de toenmalige Antwerpse Muziekschool, die onder de impuls van haar directeur Peter Benoit en ondanks veel tegenwerking, in 1897 zou verheven worden tot Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium. Hij doorliep er het gehele curriculum en had als voornaamste leraars: Albert De Schacht en Constant Lenaerts voor notenleer; Jan Bacot en Jean-Baptiste Colijns voor viool; Emmanuel Huybrechts en Jan Blockx voor harmonie; Jozef Tilborghs voor contrapunt en fuga.

Alpaerts begon reeds in 1891 aan zijn professionele loopbaan als violist, toenhij lid werd van het orkest dat verbonden was aan het Vlaams Lyrisch Toneel. Dit orkest werd gedirigeerd door de befaamde Edward Keurvels, bijgenaamd 'het duiveltje'. Vanaf het volgende jaar was hij lid van hetorkest van de Franse Opera en vanaf 1894 tevens van de orkesten van de aloude Koninklijke Harmonie Maatschappij en van de Volksconcerten. Deze orkestactiviteit betekende zonder twijfel de beste leerschool voor zijn latere ontplooiing op diverse domeinen. Inmiddels zette hij zijn studies verder met de bedoeling om componist te worden.

Op te merken is dat Flor Alpaerts geen rechtstreeks leerling was van Peter Benoit, maar uiteraard stond hij volledig in de enthousiaste sfeer die deze periode te Antwerpen kenmerkte. En, zoals zijn collega-toondichter Edward Verheyden schreef: "Rond 1897 hing te Antwerpen het componeren in de lucht." [2]

In 1900 en 1901 behaalde Alpaerts zijn einddiploma's. Meteen behoorde hij totde allereerste lichting van gediplomeerden die het Koninklijk Vlaams Conservatorium in die hoedanigheid uitreikte. Dadelijk schreef hij zich in om mede te dingen voor de Romeprijs, een proef die toen een zeer groot prestige had, maar zijn pogingen in 1901 en 1903 liepen om diverse redenen spaak. Het verhinderde niet dat er al in 1901 een 'Alpaertsfestival' werd georganiseerd dat de aandacht trok. Voortaan zou zijn loopbaan een drievoudige weg opgaan: als pedagoog, als dirigent en als componist.

De pedagoog
In 1903 werd Flor Alpaerts benoemd tot leraar aan het Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium, hetgeen hem toeliet zijn activiteiten als orkestviolist te stoppen. Dat jaar trad hij ook in het huwelijk. Aan het Antwerps conservatorium zou Alpaerts zowat alle stadia doorlopen: eerst was hij leraar notenleer, vanaf 1908 kreeg hij de klas samenzang, vanaf 1924 contrapunt en fuga. In 1933 volgde hij Lodewijk Mortelmans op als directeur tot hij in 1941 de leeftijdsgrens bereikte en eredirecteur werd.

Als directeur bracht Alpaerts vooral een reeks organisatorische realisaties zoals de opening van een museum van oude instrumenten, de oprichting van een Collegium Musicum en de stichting van een Vereniging van leerlingen en oud-leerlingen en van een studentenhuis. Ook organiseerde hij een cursus kunstgeschiedenis. Vermeldenswaard is eveneens zijn activiteit als muziekleraar aan de Stedelijke Normaalschool, van 1912 tot 1921. Aldaar zou hij onder anderen Karel Albert en Hendrik Diels onder zijn leerlingen tellen.

Het aanzien van Alpaerts als pedagoog was zeer groot. Tijdens de eerste wereldoorlog stelde hij een notenleermethode samen: vijf delen die verschenen onder de titel Muzieklezen en Zingen. Het was in ons land de eerste methode die in het Nederlands werd opgevat; een hele generatie van Vlaamse musici heeft ze dan ook meegemaakt.

Een minder geslaagde episode uit Alpaerts' officiële loopbaan was zijn kortstondig directeurschap van de Koninklijke Vlaamse Opera. In 1922 werd hij, samen met de zanger Arthur Steurbaut, in die functie benoemd. Nog vóór het seizoen 1922-1923 afgelopen was, had dit tweemanschap zijn ontslag ingediend. Een opera leiden veronderstelt speciale bekwaamheden die Alpaerts blijkbaar onvoldoende bezat. Weliswaar wist hij in die korte tijd de legendarisch gebleven Nederlandse Wagnertenor Jaques Urlus als gast aan te trekken, dirigeerde hij een opgemerkte uitvoering van Laagland van Eugen d'Albert en zorgde hij voor de Belgische creatie van het gloednieuw werk van Erich Korngold, De Dode Stad. Tegenover die positieve aspecten beging hij echter de onvergeeflijke blunder August De Boeck af te schepen toen die zijn beste opera, La Route d'Emeraude, aanbood. [3]

De dirigent
Zo mogelijk nog opmerkelijker was de loopbaan van Alpaerts als dirigent. Hij startte in dit vak aan het hoofd van een amateursorkest in het Koninklijk Kunstverbond en van 1906 tot 1912 was hij dirigent bij de Nederlandse Schouwburg. In die tijd hielden de theaters van het gesproken toneel er immers vaak nog een orkest op na dat instond voor toneelmuziek. Alpaerts schreef dan ook zelf verschillende partituren met dat doel.

De grote doorbraak kwam nochtans na de eerste wereldoorlog. In 1916 was Edward Keurvels overleden. Hierdoor kwam de plaats vrij van dirigent van de Koninklijke Maatschappij voor Dierkunde en van het gemengd koor Arti Vocali dat in 1910 door Keurvels was opgericht met het oog op de grote uitvoeringen van werken van Peter Benoit die regelmatig door het Peter Benoitfonds werden georganiseerd.

Men heeft thans geen flauw besef meer van de intensiteit van het muziekleven dat zich vóór de eerste wereldoorlog in verschillende van onze steden afspeelde, in een tijd toen radio, televisie, grammofoonplaat en film nog onbestaande waren of in de kinderschoenen stonden. Te Antwerpen werkten er dagelijks twee opera's en het aantal concertverenigingen was bijna niet te tellen. Een groot deel der bevolking nam actief deel aan het intense koorleven. Verschillende koren telden honderden leden. Rond 1900-1910 waren de belangrijkste concertverenigingen: de Maatschappij der Nieuwe Concerten onder de leiding van Lodewijk Mortelmans, waar regelmatig internationaal befaamde dirigenten, virtuozen, orkesten en kamermuziekensembles optraden; de Volksconcerten onder Constant Lenaerts; de Maatschappij voor concerten van gewijde muziek onder Lodewijk Ontrop, en vooral de concertvereniging van de Koninklijke Maatschappij voor Dierkunde die, zoals vermeld, geleid werd door Edward Keurvels.

Verschillende kamermuziekgezelschappen (waaronder De Kapel) kenden succes en het was ook de gouden tijd van de volksliedavonden. Een aparte maar belangrijke concertactiviteit werd ontwikkeld door de toenmaals sterke Duitse kolonie die in de Scheldestad aanwezig was. De Eerste Wereldoorlog heeftaan dit alles eenplots einde gesteld. Om verschillende redenen is na 1918 de vroegereluister van dit muziekleven slechts gedeeltelijk hersteld geworden: de weeën van de oorlog werden gevolgd door de economische crisis, de opkomst van de radio en film en, niet in het minst, de centraliserende cultuurpolitiek vanuit Brussel waren even zovele hinderpalen. Anderzijds werden de bezoldiging en de materiële werkvoorwaarden van de musici gelukkig geleidelijk verbeterd maar de keerzijde van de medaille was dat alles duurder werd. Zonder gevoelige staatssteun of mecenaat werd het ten enenmale onmogelijk nog concerten te organiseren.

De Dierentuinconcerten [4] onderscheidden zich door hun frequentie: voor de oorlog verzorgde het Orkest van de Maatschappij wekelijks twee concerten waarbij regelmatig befaamde buitenlandse solisten optraden, maar waar ook eigen vertolkers geregeldkansen kregen. En Vlaamse componisten vonden er heelveelgelegenheid om hun werken te laten uitvoeren. Geen wonder dat het aantal jonge musici dat zich geroepen voelde om te componeren toen veel hoger lag dan nu.

Het dient als een bijzondere verdienste van de Maatschappij voor Dierkunde beschouwd worden dat zij na de eerste wereldoorlog, in moeilijkere omstandigheden, de draad heeft opgenomen en haar orkest in stand hield. Na een succesrijk concert in 1917 te hebben gedirigeerd, werd Flor Alpaerts in 1919 als dirigent aangesteld. Tegelijk werd hij artistiek directeur van het Peter Benoitfonds waardoor hem ook de leiding werd toevertrouwd van de uitvoeringen die het Fonds, gewoonlijk bij jaarfeesten, tot in 1938 organiseerde. Onder zijn beleid - en dikwijls met een belangrijk eigen aandeel - werden tevens de uitgaven van de werken van Benoit voortgezet. Alpaerts wist de concerten van de Dierentuin - voortaan wekelijks - een nieuwe luister te geven, en het orkest op niveau te houden. Hendrik Diels noemde het "een prachtig gedisciplineerd orkest dat alle taken aankon". [5] Te noteren is dat de Maatschappij naast symfonische concerten in de akoestisch eerder ongelukkige Feestzaal ook kamermuziekavonden organiseerde in de 'Marmeren Zaal'.

Alpaerts heeft de traditie van Keurvels om eigen componisten aan te moedigen, onverminderd voortgezet. Zeer vele Vlaamse en Waalse componisten beleefden er eerste uitvoeringen van hun werken. Ook komt Alpaerts de verdienste toe de verdediging op zich te hebben genomen van de componisten van de Benoitschool, op een tijdstip dat deze steeds meer in vraag werd gesteld, in naam van de 'vooruitgang'. Achteraf gezien lijkt de geschiedenis hem in het gelijk te hebben gesteld vermits deze componisten relatief beter stand hebben gehouden dan hun zogeheten 'cosmopolitische' of 'vooruitstrevende' land- en tijdgenoten die in de regel geheel vergeten zijn.

Maar Alpaerts voerde geen politiek met oogkleppen. Hij dirigeerde ook zeer vele Belgische creaties van buitenlandse werken. Als voorbeelden citeren wij: het Stabat Mater van Karol Szymanowski en de Glagolitische Mis van Leos Janacek. Hij verdedigde met glans werken van figuren als Debussy, Ravel en Roussel, Honegger, Ibert en Milhaud, Respighi, Vaughan Williams, Strawinsky, Delius, Malipiero enz. Te noterenis dat Alpaerts eveneens werken van Mahler en Bruckner in zijn programmaties opnam, hetgeen toen in ons land beslist zeldzaam was.

In dit opzicht ontspon er zich te Antwerpen een wedijver tussen hem en Lodewijk De Vocht die vanaf 1921 de Nieuwe Concerten in handen kreeg en met zijn Chorale Caecilia eveneens heel wat hedendaagse, vooral Franse, werken creëerde. Deze wedijver werd nog gekruid door een ideologische tegenstelling vermits Alpaerts als vrijzinnige en De Vocht als katholiek bekend stonden. Toen het Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium in 1935 een aparte concertvereniging oprichtte, werd de leiding ervan dan ook aan De Vocht toevertrouwd, als 'compensatie' voor het directoraat dat naar Alpaerts was gegaan.

Hoe dan ook, de dirigent Alpaerts heeft een onvergetelijke indruk nagelaten. Citeren wij opnieuw Hendrik Diels: "Als dirigent was Alpaerts een beeld van concentratie en energie, één gebalde kracht in zijn sober, maar trefzeker gebaar - zonder maatstok. Zijn blik alleen ontketende de accenten, waarvoor anderen de meest wilde gebaren van doen hebben." [6] Nochtans was niet eenieder het hiermede eens. Amand de Lattin vergeleek hem als Benoitdirigent met Keurvels en die vergelijking viel niet in het voordeel van Alpaerts uit: "Keurvels was overleden, en zo was het Peter Benoitfonds zijn stuwende kracht en grote bezieler ontvallen. Het fonds stelde tot zijn opvolger de Antwerpse componist Flor Alpaerts aan. Daarmede beging het een vergissing, maar men heeft het nooit willen bekennen. Alpaerts voelde Benoit niet aan. Zijn koele, precieuze natuur kon dat niet. Overigens was en is hij steeds een eerder middelmatig dirigent gebleven. Ook in de Dierentuinconcerten waar hij eveneens Keurvels als leider opvolgde." [7] Dit getuigenis staat niettemin vrij alleen en vele orkestmusici die onder Alpaerts gespeeld hebben, bleven een ware verering voor hem behouden.

In elk geval heeft Alpaerts zijn faam kunnen vestigen in een midden waarin begaafde en technisch uitmuntende dirigenten (De Vocht, Julius J. B. Schrey, Karel Candael, Jef Van Hoof) legio waren. Ook werd hij verschillende malen in binnen- en buitenland als gast uitgenodigd en - wat belangrijker is - vaak teruggevraagd. Zo trad hij onder meer - behalve in alle belangrijke Belgische centra (Brussel, Gent, Luik, Oostende, Spa) - op in Den Haag, Amsterdam, Rotterdam, Utrecht, Leeuwarden, Parijs (Concerts Pasdeloup), Marseille, Cannes, Praag, Warschau. Hij voelde zich echter te zeer met Antwerpen verbonden om aan een internationale carrière te denken. Wel maakte hij er een gewoonte van om ook in het buitenland Vlaams werk te verdedigen. Tot in 1951 behield Alpaerts de leiding van de Dierentuinconcerten die met de tweede wereldoorlog opnieuw een harde klap kregen.

De componist
Wat er ons nu nog overblijft van Alpaerts is natuurlijk het oeuvre van de componist. De overzichten van de Vlaamse muziek van de laatste eeuw kunnen aan zijn naam niet voorbijgaan.

Wie zijn productie overloopt wordt nochtans getroffen door een zekere onevenwichtigheid. De allereerste werken zijn enkele liederen, geschreven in de periode 1887-1893. Hij heeft zeer veel gecomponeerd tussen 1900 en 1913. De periode 1900-1906 is haast uitsluitend gewijd aan orkestcomposities, 1906-1907 aan toneelmuziek, 1910-1913 aan zijn enige opera Shylock die een eerste periode afsluit. De oorlogsjaren 1914-1918 werden gewijd aan kinderliederen, instrumentale werken en de solfègemethode Muzieklezen en Zingen. De belangrijkste periode lijkt wel de twintiger jaren die haast uitsluitend aan het orkest werden besteed. Schaarser is de oogst van de dertigerjaren. Maar verassend is dan weer de laatste scheppingsperiode 1944-1953 waarin vooral de kamermuziek aan bod komt.

Het is duidelijk dat Alpaerts tegelijk gestimuleerd en gehinderd werd door zijn drukke beroepsbezigheden. De voornaamste stimulans was ongetwijfeld het orkest dat hij onder de hand had. Het stelde hem in staat zijn werken dadelijk te laten uitvoeren en dit verklaart zeker zijn voorkeur voor de symfonische muziek. Maar door zijn activiteit als dirigent, leraar of directeur was de tijd die hem overbleef om te componeren in feite uiterst beperkt. Hij was een beetje (zoals Gustav Mahler) een 'zomercomponist' die de vakantiemaanden moest aangrijpen om voor zichzelf te werken. Hij trok zich dan liefst terug op de buiten en schreef bij voorkeur in de openlucht. Zo ontstond bij voorbeeld menig werk te Viersel in de Kempen.

Eigenaardig is dat Alpaerts als gedegen koordirigent bijna niets meldenswaardig voor koor heeft geschreven. Zijn cantates, inzonderheid kindercantates, overleefden nauwelijks hun creatie. Het belangrijkste stuk is het korte Jonker Krekel van Klaverghem op tekst van Pol de Mont. Ook als liedcomponist kwam hij, rekening gehouden met de toenmalige populariteit van het genre, relatief weinig aan bod. Echt ingeslagen heeft eigenlijk geen enkel lied. Uitzondering hierop vormen de bundels kinderliederen, maar toch zijn deze evenmin gemeengoed geworden. In al deze werken kan men de sporen van de romantische Benoitschool erkennen, zonder dat Alpaerts er veel persoonlijks aan toevoegt.

We zouden hieruit kunnen afleiden dat het vocale hem niet lag, ware er niet zijn enige opera Shylock, "een van de beste Vlaamse opera's die we bezitten". [8] Hierin toont hij zich een uitstekend leerling van Jan Blockx, onze beste operacomponist, met zin voor dramatiek en opbouw. Het orkest vormt echter een zeer belangrijk onderdeel van het welslagen. Deze opera die op 22 november 1913 in de Koninklijke Vlaamse Opera te Antwerpen voor het voetlicht kwam, werd er later nog met succes hernomen.

Het zwaartepunt van zijn productie ligt echter in het symfonisch domein. Alpaerts nam een veelbelovende start met een uitgebreid driedelig symfonisch gedicht Psyche naar de roman van Louis Couperus. Hiermede vinden we een markante trek in Alpaerts' oeuvre: zeer dikwijls - en zeker in zijn beste momenten - liet hij zich inspireren door buitenmuzikale, liefst literaire, gegevens. Zijn voorkeur ging derhalve naar het symfonisch gedicht; prompt werd hij dan ook geprezen om zijn schilderachtigheid en kreeg hij de faam van een 'Vlaams impressionist'. In elk geval trok het abstract muzikaal denken hem aanvankelijk weinig of niet aan.

Het Symfonisch gedicht voor fluit en orkest, gecomponeerd te Heide-Kalmthout gedurende de maanden mei - september 1902, is driedelig. Duidelijk heeft hier het gelijknamig werk dat Peter Benoit meer dan 35 jaar eerder schiep, model gestaan. Dit blijkt ook uit de oorspronkelijke titels van de drie delen: Fantasia - Zangen - Fantastische Jacht. Deze verraden beschrijvende oogmerken. In feite is het echter, net als het opus van Benoit, een concerto. Jaren later zou Alpaerts het stuk grondig herwerken, niet enkel door een lichtere orkestratie maar ook door een uitdunning van de stof zelf. De ondertitels werden toen vervangen door gewone tempoaanduidingen en uitdrukkelijk heet het dan ook Concerto in A-groot. In deze definitieve versie die niet kon beletten dat het een flauw afkooksel bleef, dirigeerde hij het werk in 1940.

Ook Bosspeling, een symfonische schets voor klein orkest stoelt op een literair gegeven: een uittreksel uit Else van Marie Marx-Koning. De korte inhoud luidt: "Vele witte margrieten en purperen heiklokjes spelen met de laatste stralen der ondergaande zon. De Bosgeest komt en doet al de bloemen zachtjes insluimeren". Zulk een romantisch gegeven typeert de weg die Alpaerts insloeg. Het is een bevallig werkje dat echter in orkestraal opzicht ook sterk aan Blockx herinnert.

Cyrus, was een ander symfonisch gedicht dat op Couperus teruggaat. Met dit stuk won Alpaerts de compositiewedstrijd die uitgeschreven was door de Maatschappij der Nieuwe Concerten, waarbij de jury figuren telde als Vincent d'Indy en Engelbert Humperdinck. Enkel de Lentesymfonie uit 1906 (verwonderlijk is hoeveel Vlamingen in die periode de lente als inspiratiebron kozen!) volgt de klassieke structuur maar het bleef, net als bij Mortelmans of De Boeck, bij deze éne poging.

De orkestwerken uit die eerste periode zijn zonder uitzondering uit het repertoire verdwenen. Zeldzame heruitvoeringen bewijzen dat ze inderdaad erg verbleekt zijn. Technisch zijn ze in orde (Alpaerts gaf nimmer de indruk te zoeken of te tasten) maar er is een opvallende gebrek aan persoonlijkheid. Tegenover verschillende jonge tijdgenoten uit die jaren moeten ze het in dit opzicht afleggen.

De tweede grote periode volgde na 1918. Toen kwam Alpaerts tot volledige rijpheid, en de orkestratie blijkt zijn voornaamste troef te zijn. Het is beslist geen toeval dat deze ontplooiing samenvalt met zijn beste jaren als dirigent van het orkest van de Maatschappij voor Dierkunde. Van de zes orkestwerken uit die tijd, zijn er twee die boven de andere uitsteken door de weerklank die ze vonden: Pallieter en James Ensor Suite.

Het begon in 1920 met een Vlaamse Idylle die echter weinig geslaagd is: enkele sentimentele, ja zelfs vrij platvloerse passages laten de indruk van overhaasting of gebrek aan zelfkritiek. Verrassend was dan ook Pallieter, symfonisch gedicht in drie delen: Mei-morgen, Zomeravond, Bruiloftsfeest. Elk deel wordt in de partituur voorafgegaan door vrij gekozen en zelf geschikte zinnen uit de befaamde roman van Felix Timmermans. De schrijver was opgetogen en verklaarde: "Zoals mijn Pallieter het woord is, is uw Pallieter klank, en als de mijne zo schoon is als de uwe dan mogen wij elkaar de hand drukken." [9] Op dit gebied mocht het met internationale maatstaven gemeten worden. De componist is er in geslaagd iets van de bruisende vitaliteit van het boek muzikaal te vertalen. Maar met al zijn afwisseling lijkt het orkest soms op een prachtig gewaad dat een zeker gemis aan echte vinding moet verbergen. Zo zijn er duidelijke reminiscenties. De intrede van de zes hoorns in unisono met het Pallieter-motief lijkt een afglans van het hoornthema uit Don Juan van Richard Strauss. De verwerking van een aantal Vlaamse volksliederen (zoals De winter is verganghen, Twee Coninxkinderen, Pierlala) gebeurt volgens het recept dat Benoit had aangeprezen en dat Blockx vaker had in praktijk gebracht, maar kan in dit geval het ontbreken van eigen pakkende thematiek slechts ten dele verbergen. Ook vallen sommige passages te lang uit, zodat de belangstelling soms verflauwt. Indien Felix Timmermans in zijn Pallieter een buitengewone originaliteit en eigenheid realiseerde, dan zouden wij dit voor Alpaerts niet durven beweren. Hetgeen niet belet dat het een interessant moment blijft in de evolutie van de Vlaamse muziek.

Dit laatste kan ook gezegd worden van Tijl Uilenspiegel (Symfonisch karakterbeeld van Uilenspiegel en Nele) naar Charles De Coster. Het citaat dat vooraan prijkt, eindigt met de woorden:"Vlaanderen kan ook slapen, maar sterven, nooit!" Deze vrucht van de vakantie 1927 (orkestratie beëindigd in mei 1928) heeft te kampen met een onoverkomelijk handicap: daar het soms Straussiaanse allures aanneemt, moet elke toehoorder onwillekeurig aan het geniale stuk van Strauss denken en dat valt uiteraard niet in het voordeel van Alpaerts uit. Onder om 't even welke ander titel zou deze eveneens knap georkestreerde bladzijde, die het voordeel heeft beknopter te zijn dan Pallieter, waarschijnlijk meer kans maken. Leon Jongen noemde ze zelfs 'l'oeuvre-type' van Alpaerts. [10]

De twee korte symfonische gedichten uit 1928, Avondindruk en Zomeridylle (alweer naar Timmermans) staan niet op dezelfde hoogte. In augustus 1929 ontstaat dan te Koksijde - Sint-Idesbald het meest beroemde opus van Alpaerts: de vierdelige James Ensor Suite, waarvan de orkestratie in oktober - november te Marseille werd gerealiseerd. In de opdracht heet het een 'kleine heksensuite' en verder: "In deze orkestsuite heeft de toondichter getracht de indruk weer te geven bij hem teweeg gebracht bij het zicht der aangehaalde schilderijen of etsen van James Ensor". Dit zijn achtereenvolgens: Christus' Intocht te Brussel; Gemaskerde Geraamten zich een Gehangene betwistend; De Tuin de Liefde; Helse Optocht (Sabbat). Alpaerts die een verzamelaar was van prenten, zocht dus zijn inspiratie hier in het picturale. Uit de gepubliceerde briefwisseling tussen de componist en de Oostendse schilder [11] weten wij dat deze laatste zeer vereerd was maar dat de betrekkingen tussen beiden afstandelijk bleven. Ensor die een 'zondagcomponist' was (en die zich als kunstenaar op dat tijdstip volkomen overleefde) had blijkbaar gehoopt dat Alpaerts zich ook voor het muzikaal aspect van zijn oeuvre zou interesseren.

Deze suite is het meest originele werkstuk van Alpaerts. Het steekt vol puike vondsten en heeft zich wonderwel ingeleefd in de wereld van Ensor, waarvan hij vooral het sarcastische onderlijnde. Muziektechnisch werd speciaal het tweede deel geprezen om zijn oorspronkelijkheid: enkel blazers en slagwerk - met een opmerkelijke xylofoonsolo - worden ingezet om een zeer plastisch staaltje beschrijvende muziek op te voeren. Dit deel werd door sommigen als expressionistisch bestempeld. In de Intocht van Christus horen we flarden uit de Brabançonne en worden sacristiebellen aangewezen. De finale is een en al uitbundigheid. Maar ook dit werk roept bedenkingen op. De orkestratie is meer dan ooit veelkleurig (waarbij instrumenten individueler tot hun recht komen) maar lijkt ook minder homogeen. De vier aparte delen bieden boeiende contrasten, doch in elk deelis er teveel herhaling van hetzelfde materiaal. Vooral De Tuin der Liefde, hoewel gekenmerkt door zeer fraaie timbreschakeringen, zondigt door overdreven lengte. Corbet noemde dit werk "het summuum van ongebondenheid” [12], een uitspraak die niet zo best te begrijpen is daar de componist zich juist voortdurend vast houdt aan bepaalde motieven. Niettemin is de James Ensor Suite terecht het meest gespeelde werk van Alpaerts gebleven.

Na 1930 volgt een inzinking. De twee Orkestsuites uit 1932, gebaseerd op materiaal uit Muzieklezen en Zingen kunnen zo nodig als een soort neoclassicisme verklaard worden, maar zijn veel zwakker.

Met zijn benoeming aan het hoofd van het conservatorium wordt de productie duidelijk schaarser. In 1934 volgen Twee Huldezangen aan Peter Benoit voor bariton en orkest, ter gelegenheid van de honderdste geboortedag van de meester. Naast een tweetal partituren met toneelmuziek, zijn het in de verdere jaren allemaal kortere stukken, waaronder Inhuldigingsfanfare voor koper (en pauken ad libitum) vermelding verdient. Dit stukje werd in 1939 geschreven in opdracht van de radio om te dienen bij de plechtigheid voor de ingebruikname van het toen nieuwe gebouw aan het Flageyplein te Elsene. Volgens de uitgever werd deze fanfare bij die gelegenheid echter niet uitgevoerd.

Eens hij officieel op rust was gesteld, begon Alpaerts terug intensiever te componeren. Het omvangrijkste werk uit de laatste jaren is het Vioolconcerto dat opgedragen werd aan Carlo Van Neste. Met zijn drie delen is het klassiek van opbouw. Het klinkt vrij conventioneel, met een melodiek die weinig beklijft. Een luchtig Capriccio sloot het symfonisch oeuvre af.

Tot 1944 had Alpaerts slechts bitter weinig kamermuziek of instrumentale stukken op zijn actief. De luttele pianowerken, waaronder de voornaamste de bundel Drie Fantasia's uit 1913-1918 zijn, bieden weinig origineels. Sommige van die werken werden geschreven voor zijn zoon Jef die een uitmuntend pianist en pedagoog werd. Eerder schreef hij al een Karakterstuk voor trompet (1904) en Twee stukken voor pianotrio (1906) en een bekoorlijke Avondmuziek voor dubbel houtblazerskwartet (geschreven tijdens de Eerste Wereldoorlog). De twee delen van deze serenade werden respectievelijk opgedragen aan zijn beide kinderen Jef en Flora. Door hun bezetting en door hun mooie uitwerking vormen deze bladzijden een zeldzaamheid in de Vlaamse muziek. In de rijpe jaren ontstonden nog een Romanza voor viool en een Serenade voor cello, met pianobegeleiding, die hij ook orkestreerde.

Uitermate onverwacht was de plotse voorkeur voor kamermuziek in de ultieme jaren. Naast een Concertstuk voor hobo en een Fantasia voor klarinet gaat de aandacht van Alpaerts dan voor alles naar het strijkkwartet. Niet minder dan vier Strijkkwartetten, nog gevolgd door Vier Bagatellen voor dezelfde bezetting bekronen als het ware zijn oeuvre. Hierin openbaart hij een onvermoed aspect van zijn talent. De strenge eisen die door het kwartet gesteld worden, heeft hij volkomen onder de knie. Dit betekent dat hij een soepele lineaire schrijfwijze ontwikkelt. Binnen een klassieke opbouw geeft hij blijk van een zin voor abstract muzikaal denken, die bijna lijnrecht in tegenstelling staat tot de concrete gevoelsuitbeelding die voorheen de hoofdbetrachting leek te zijn.

Op deze wijze bereikt hij hier een soort neoclassicisme dat nochtans nooit gezocht aandoet. Wel is het misschien spijtig te noemen dat Alpaerts zo laat dit domein betrad: hetgeen men 'spontane inspiratie' pleegt te noemen, ontbreekt; ook is er uiteraard geen sprake van revolutionaire vernieuwingen, wel van een bezonken meesterschap over de materie. Het late welslagen van Alpaerts op het terrein van het strijkkwartet bevestigt het vermoeden dat wel vaker werd uitgedrukt, namelijk dat Alpaerts in de grond niet de uitbundige romanticus was die men in hem dacht te ontwaren. In het licht van die vaststelling, wordt de hoger aangehaalde kritiek van De Lattin eveneens begrijpelijk.

Pionier van jeugdconcerten
Een gebied waarop Alpaerts werkelijk pioniersarbeid verricht heeft is dit van het concert voor de jeugd. In 1926 organiseerde hij namelijk te Antwerpen Jeugdconcerten die plaatsvonden in de nu verdwenen Stedelijke Schouwburg aan de Kipdorpbrug, de zogeheten Huurschouwburg. Hij verzorgde deze concerten met het orkest van de Dierentuin en gaf zelf de inleidende commentaar bij de uitgevoerde werken. Dit voorbeeld werd weldra in andere steden zoals Gent en Brussel nagevolgd. Te Antwerpen zelf sloot het eerste seizoen 1926-1927 (vier concerten) echter met een deficit. Ondanks aandringen bij verschillende instanties, slaagde Alpaerts er niet in enige financiële steun van overheidswege te bekomen, zodat de Jeugdconcerten voortijdig ter ziele gingen.

Er wordt wel eens beweerd dat Alpaerts door deze daad in feite de echte initiatiefnemer is geweest tot wat later Jeugd en Muziek zou worden. Dit is volkomen onjuist omdat er geen enkel rechtstreeks verband bestond tussen de Jeugdconcerten van 1926 en de vereniging die Marcel Cuvelier in 1940 oprichtte. Wel is duidelijk dat de noodzaak om de jongeren met levende muziek in contact te brengen alom werd aangevoeld. In het buitenland, namelijk in de Verenigde Staten (te New York met Walter Damrosch) en in Engeland (met Sir Robert Mayer) waren de voorbeelden gegeven. Het zou trouwens de lectuur van een artikel in een Amerikaans tijdschrift geweest zijn die Alpaerts op de idee bracht. [13]

Het verschil met de opvatting van Cuvelier is dat deze laatste aan een echte "beweging" dacht door aan de jongeren zelf een belangrijke rol toe te bedelen in de organisatie. Hiervan was er bij Alpaerts zeker geen sprake. Toch bewijst zijn optreden hoezeer hij de nieuwe evoluties op het stuk van de concertorganisatie van nabij volgde.

Besluit
De inventaris van de loopbaan van Flor Alpaerts is vooral positief op het pedagogische vlak. Ook als dirigent is zijn verdienste nauwelijks te overschatten. Hij heeft met enorm plichtbewustzijn de Antwerpse Benoit-traditie voortgezet. Zijn persoonlijk temperament verwekte misschien niet meer hetzelfde onvoorwaardelijk enthousiasme dat Keurvels vóór 1914 wist te bewerken. Daardoor lag hij, wellicht onbewust en zeer zeker ongewild, mede aan de basis van de verzwakking van de belangstelling waarvan het werk van Benoit geleidelijk het slachtoffer werd. Maar de tijden waren ook veranderd. Duidelijk is dat Alpaerts een open oog had voor de noodzaak van een verdere evolutie. De talloze concerten die hij dirigeerde bewijzen dat hij doelbewust de nieuwe internationale tendensen tot aan Bartok [14] propageerde.

Ook als componist heeft Alpaerts gepoogd het zijne bij te dragen tot de vernieuwing van de Vlaamse muziek. In dit opzicht is hij telkens laat tot volledige ontplooiing gekomen. Wegens een gebrek aan echte scheppingskracht bereikte hij slechts zelden een persoonlijk stijlprofiel. Als uitgelezen vakman gewapend met een grote literatuurkennis, wist hij behendig links en rechts te grasduinen. Voor het orkest ontving hij zeker de meeste impulsen van het werk van Strauss en van Ravel, wiens exacte tijdgenoot hij overigens was. Het valt wel op hoe weinig hij heeft overgenomen van Paul Gilson, de Brusselse mentor die zowat de hele toenmalige jonge Belgische componistengeneratie beïnvloed heeft. Vertrekkend vanuit de scholing die hij ontving bij Jan Blockx heeft Alpaerts zich zelfstandig ontwikkeld. Alpaerts was in de eerste plaats een 'animator'. Hij liet in het muziekleven een onvergetelijke indruk na.

© Luc Leytens

NOTEN

[1] De meest volledige studie over Alpaerts is nog steeds deze die verscheen van de hand van wijlen Dr. August Corbet in het huldeboek Flor Alpaerts dat in 1941 werd uitgegeven naar aanleiding van de op ruststelling van Alpaerts als directeur van het K.V.M.C. (hieronder vermeld als FA). Van dezelfde auteur vindt men ook een uitstekend overzicht in deel I van de Algemenen Muziekencyclopedie [1957, nieuwe uitgave in 1979]. Verder te vermelden: het hoofdstuk gewijd aan Alpaerts in Drs. Karel De Schrijver: Levende Componisten uit Vlaanderen, deel I: 1865-1900, Leuven, 1954, pp. 42-47, alsook de korte Notice sur Flor Alpaerts van Paul Tinel, uitgegeven door de Académie Royale de Belgique [Brussel, 1963]. Deze laatste bevat echter enkele onnauwkeurigheden. Een nagenoeg volledig overzicht van het oeuvre, met nauwkeurige opgave van bezetting is te vinden in de elfde Catalogus, uitgegeven in 1954 door het Cebedem (Belgisch Centrum voor Muziekdocumentatie, Gasthuisstraat 28, 1000 Brussel) waarvan Alpaerts lid is. Aldaar kunnen ook de partituren geraadpleegd worden.
[2] FA, p.40.
[3] Pols, A.: A. De Boeck, Brussel, 1966, p.35.
[4] Zie: Dupont, F.M.: 75 Jaar Symfonische Concerten van de Koninklijke Maatschappij voor Dierkunde (1897-1972), Antwerpen, s.d.
[5] Diels, H.: Momentopname: Flor Alpaerts, in: De Standaard, 24-25/11/1962.
[6] id.
[7] De Lattin, A.: Antwerpse Muziek-Ephemera 1860-1920, Antwerpen, 1960, p.38.
[8] Dupont, F.: Shylock en Manon Lescaut, in: 't Pallieterke, 29/09/1966. Geschreven onder pseudoniem Figaro.
[9] FA, p.63.
[10] FA, p.17.
[11] Wauters, K.: Archivalia van de Vlaamse Muziek: Briefwisseling Alpaerts-Ensor rond de James Ensor Suite, in: Gamma, september-oktober 1975, p.180-183.
[12] FA, p.89.
[13] Dupont, F.M.: 75 Jaar Symfonische Concerten van de Koninklijke Maatschappij voor Dierkunde (1897-1972), Antwerpen, s.d., p.14.
[14] Alpaerts, D.: Mijn schoonvader, Flor Alpaerts, in: Musicalia, 05/10/1979. De schrijfster deelt mede dat Alpaerts bij Bartok bleef stilstaan: "Voor hem was dat geen muziek!" Dit heeft nochtans niet verhinderd dat onder zijn beleid de eerste uitvoeringen te Antwerpen van de Roemeense Volksliederen en van De Wonderbare Mandarijn werden gegeven.

Leytens, L.: Flor Alpaerts, in: Kaderblad Jeugd en Muziek Vlaanderen, december 1979, nr. 124, p. 1-13.